– Pierwsze skojarzenie dla pojęcia „dramat romantyczny”?

– Obawiam się, że romantyczny straciło pierwotny sens. Z przymiotnikiem „romantyczny” kojarzy się termin „komedia romantyczna”, to znaczy nie bardzo śmieszna, żeby nikogo nie urazić, sentymentalna opowiastka z ładnie ubranymi paniami i czułymi panami w modnych samochodach. Mylenie sentymentalizmu z romantyzmem ma zresztą długą tradycję. Do takiego galimatiasu pojęć zachęcali często sami romantycy, z młodym Adamem Mickiewiczem na czele, zawłaszczając świat sentymentalnych idei Jeana-Jacquesa Rousseau. Różnica między sentymentalizmem a romantyzmem jest jednak zasadnicza – i mniejsza już o biografię Rousseau, jednego z największych oszustów, jakich zna europejska kultura, autora łzawych powieści o czystej miłości, uczonych traktatów o wychowaniu dzieci oraz pouczeń, jak cudownie jest żyć z dala od cywilizacji, który sam pławił się w luksusie paryskich salonów, bez litości wykorzystywał kobiety, z którymi przestawał w związkach, a własne potomstwo oddał do przytułku. Zasadnicza różnica tkwi nie w autorach – choć w przeciwieństwie do życiorysów sentymentalistów popaprane życiorysy romantyków, choćby Juliusza Słowackiego, mogłyby służyć za wzór biografiom postaci z ich utworów – różnica tkwi w dziełach. Bohater sentymentalny płakał i godził się ze swym losem, a romantyczny buntował. Zaczęło się od Cierpień młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego – ta literacka rewolucja w prowincjonalnym Weimarze była może i ważniejsza od politycznej, która kilkanaście lat później wybuchła w Paryżu. Owszem, Werter także lubi sobie poszlochać, lecz przeciw losowi buntuje się w sposób skrajny. Nam, ludziom XXI wieku, trudno uwierzyć nie tylko w to, jakie odium spadało w jego czasach na samobójcę, lecz w ogóle jak wielką zbrodnią była sama próba odebrania sobie życia. W większości krajów cywilizowanej Europy jeszcze sto lat po Werterze karano za nią śmiercią, a więzieniem aż do lat sześćdziesiątych XX wieku. Samobójczym czynem Werter z premedytacją niszczy nie tylko siebie, lecz wszystkich, z którymi się związał. Zabija się tuż przed Świętami Bożego Narodzenia, z pistoletu pożyczonego od swego przyjaciela, męża niedosięgłej ukochanej, Lotty. Czy znając narzędzie zbrodni, Albert nie będzie się obwiniał o to, że użyczył je Werterowi? Z czym będą się odtąd kojarzyły Albertowi i Lotcie Święta – z narodzinami Chrystusa czy śmiercią Wertera? Główny bohater Horsztyńskiego, któremu Słowacki, jeśli pokusić się o sparafrazowanie Kordiana, „dał na pośmiewisko sprzeczne z naturą imię”, Szczęsny – również rozważa samobójstwo. Bardzo nawet możliwe, że w finale dramatu popełniłby coś, co współcześnie nazywa się „samobójstwem rozszerzonym”, wysadzając w powietrze zamek z wszystkimi mieszkańcami, nieletnim bratem i ukochaną siostrą.

– Dlaczego?

– Jednym z powodów, dla których Szczęsny wciąż balansuje na granicy pomiędzy życiem i śmiercią, jest miłość. Jeśli ktoś marzy o romantycznej miłości, to niech dobrze rozważy, czy na pewno chce, żeby mu się to marzenie spełniło. Romantyczna miłość oznacza – jak w przypadku Wertera – miłość nieodwzajemnioną, a przynajmniej – gdy chodzi o  Szczęsnego – niemożliwą do spełnienia. Szczęsny zakochany jest w swojej siostrze, a nie mogąc jej posiąść, wikła się w coraz to nowe romanse i tym samym unieszczęśliwia zakochaną w nim Salomeę Horsztyńską oraz – jak możemy się domyślić – szereg innych kobiet. A także mężczyzn, gdyż w Horsztyńskim, pod postacią jednego z Hetmańskich dworzan, prawdopodobnie po raz pierwszy w literaturze polskiej pojawia się homoseksualista. Co zresztą Słowacki w przedziwny sposób próbuje zamaskować. Platoński dialog, który, podkreślając rolę zmysłów i niekompletny strój rozmówców cytuje Szczęsny we wspólnej scenie z Ksińskim, nosi zupełnie inny tytuł niż ten, na który się powołuje. Tak naprawdę w Horsztyńskim zacytowany został Fajdros, ten właśnie z Platońskich dialogów, od którego recepcji narodziło się pojęcie miłości greckiej.

– Skoro nie znamy oryginalnego tytułu dramatu, a główną postacią jest Szczęsny, to czy nie od jego imienia właśnie powinien nazywać się dramat?

– Nie znamy oryginalnego tytułu, gdyż ktoś, nie można wykluczyć, że sam Słowacki, wydarł z rękopisu sporo kart. Brakuje między innymi strony tytułowej. Utarło się przekonanie, że dramat pod tytułem Horsztyński nie powinien nazywać się Horsztyński; nawet pierwszy wydawca, Antoni Małecki, nie wiedział, czemu Horsztyńskiego nazwał Horsztyńskim. Twierdził, że zrobił to – cytuję – na „chybi-trafi”, co zresztą przedziwnie koresponduje ze sposobem igrania z losem, który uprawia odwołujący się a to do karcianych gier, to znów kwiatowych wyliczanek, Szczęsny. Sądzę jednak, że Małecki wykazał się niezwykłą intuicją i wybrał tytuł najwłaściwszy. Ksawery Horsztyński uosabia dla Szczęsnego – z dużą dozą przesady zresztą – niedościgły świat ideałów przeszłości, czas, kiedy wybór życiowej drogi równy był wyborowi prawdy, dobra, piękna, wiary i odwagi, świat, który przeminął wraz z klęską Konfederacji Barskiej. Podobnie Aleksander Dumas swoją wydaną dziesięć lat później powieść zatytułował Trzej muszkieterowie, chociaż głównym bohaterem jest marzący o staniu się muszkieterem gwardzista d’Artagnan. Postać Horsztyńskiego, podobnie jak postaci Atosa, Portosa i Aramisa, stanowią dla młodzieńców, głównych bohaterów dzieł Dumasa i Słowackiego, punkt odniesienia, wzór, a zarazem wyzwanie. W trakcie akcji okazuje się, że w obu wypadkach dochodzi pomiędzy głównymi bohaterami a bohaterami tytułowymi do serii nietypowych starć. Swoją drogą, wykorzystany w Horsztyńskim pomysł na pojedynek, w którym tylko jeden pistolet jest nabity, Słowacki zapożyczył właśnie od Dumasa, którego dramaty oglądał na paryskich scenach.

– Słowacki chodził do teatru? W szkole uczyli mnie, że dramat romantyczny oznacza dramat niesceniczny.

– Większość emigrantów nie chodziła do teatru, najczęściej dlatego, że ich nie było na to stać. Stąd między innymi niezrozumienie twórczości Słowackiego, która jest twórczością stricte sceniczną. Słowacki rentę po zmarłym ojcu oraz inne zasoby przysyłane przez matkę potrafił skutecznie zainwestować na paryskiej giełdzie i dlatego mógł sobie pozwolić na bilet do teatru. Chadzał regularnie na wszelkiego rodzaju widowiska, choćby do Cirque Olympique, gdzie dla widzów zostawiono tylko loże i balkony, a z parteru wypruto krzesła i umieszczono tam cyrkową arenę. Jeżeli Kordian galopuje z Wiolettą po gościńcu albo skacze konno przez rząd rosyjskich bagnetów, to dlatego, że Słowacki widział występujące w rzeczonym ni to cyrku ni teatrze konie. A to, że duma nad sensem egzystencji na szczycie Mont Blanc, zawdzięcza wizycie Słowackiego w innym modnym przybytku Paryża, Dioramie, gdzie późniejszy wynalazca fotografii, Louis Daguerre, wykorzystując drewno, światło i przezierne płótno stworzył coś, co ówcześni paryżanie odbierali podobnie jak my odbieramy pokaz 3 D. Horsztyński jest mniej widowiskowy niż Kordian, ale i tu warto zwrócić uwagę na sceniczne dzianie się: choćby sceny pojedynku, tłuczenia lustra czy odwijania się ze szlacheckiego pasa. Przede wszystkim jednak Słowacki jako dramaturg koncentrował się na tym, co dla dramatu najważniejsze – i stawiał coraz to nowe wyzwania dla aktorów. Jak każdy rasowy człowiek teatru wiedział, że tylko w kiepskim dramacie bohaterowie mówią to samo, co czują i myślą, dobry zaś dramat bierze się z napięcia pomiędzy tymi funkcjami. Co tak naprawdę dzieje się w scenie, w której Horsztyński opowiada o barskiej wyprawie, uświadomimy sobie dopiero wtedy, gdy weźmiemy pod uwagę, że wbrew słownym deklaracjom oślepiony konfederat usłyszał wchodzącą do pokoju żonę i do niej właśnie kieruje spóźnione o wiele lat wyznanie miłości. Ale Horsztyński nie wie oczywiście, że Salomea romansuje z obecnym w pokoju Szczęsnym, z czego zdaje sobie sprawę obecny tam Ksiądz. Tyle że Ksiądz – choć tego pragnie – nie może ujawnić Horsztyńskiemu prawdy, gdyż poznał ją pod tajemnicą spowiedzi. Jeśli dodamy do tego, że w trakcie rozmowy o dzieciach podległego niegdyś Horsztyńskiemu żołnierza zarówno Horsztyński, Ksiądz, jak i Salomea zaczynają się domyślać, że Szczęsny ma we wsi nową kochankę…

– Dlaczego Słowacki nie opublikował Horsztyńskiego?

– Nie odważył się. Ten dramat jest zbyt obrazoburczy, w co zresztą, gdy już się ukazał, przez długie lata nie chciano uwierzyć. Posuwano się nawet do stwierdzenia, że tytułowy bohater i jego świat są wyidealizowani. Wyidealizowany Horsztyński? Konfederat, który wyrzeka się bohaterskiej przeszłości, zleca skrytobójczy czyn we własnym domu, popełnia samobójstwo, zawijając arszenik w hostię, a żonę zostawia na łaskę i niełaskę śmiertelnego wroga? Horsztyński jest krzykiem wściekłości po przeczytaniu Pana Tadeusza, gdzie ten genialny i tak zawsze okrutny dla Słowackiego Mickiewicz znowu trafił w gusta publiczności, ofiarowując jej szerokopierśnego, rumianego młodzieńca, który „mało w naukach postąpił” i „do bębna tęsknił, siedząc w szkole”, a do tego miło przeciętnego protagonisty dodał całą masę pół-skretyniałych, lecz jakże barwnych i jakże polskich komparsów. Jeden z nich prezentuje strój szlachecki jako remedium na całe zło współczesnego świata czyli francuskie stroje, francuską rewolucję, francuskie obyczaje i „francuską chorobę” to jest syfilis, wskutek czego Francuzi „gadają przez nosy, a często bez nosów”, bo im odpadły, gdy się z syfilisu nie leczyli. Inny morduje „pro publico bono” związanego powrozem jeńca, a czytelnicy oczywiście nie mają o to cienia pretensji, bo jeniec był Moskalem. Otoczenie Horsztyńskiego – Świętosz, Ksiądz – to wyrazista karykatura soplicowskiej społeczności.

– Goethe, Dumas, Mickiewicz… Ktoś jeszcze miał wpływ na powstanie Horsztyńskiego?

– Oczywiście Shakespeare. O Szczęsnym mówi się jako o polskim Hamlecie, lecz warto zapytać, co znaczy to pojęcie. Na percepcji postaci Hamleta zaważyła opinia Goethego, która do dziś sprawia, że wyobrażając sobie zarówno Hamleta jak i Szczęsnego, w oczach mamy wielką głowę na anemicznym korpusie, a w uszach nieustające użalanie się nad sobą kogoś, kto nie dorósł do czynu, jakiego wymaga bieżąca sytuacja. Nie sądzę jednak, żeby takiego Hamleta czy Szczęsnego dało się oglądać na scenie. Scena ma to do siebie, że nie lubi rozmamłania, zresztą ani w wypadku Hamleta ani Szczęsnego nie widzę do rozmamłania podstaw. Kiedy trzeba, zwłaszcza w sytuacjach krytycznych, Szczęsny jest przerażająco logiczny i gotów do natychmiastowego czynu. Gdy zbuntowane pospólstwo szturmuje zamek, Szczęsny ze wszystkimi technicznymi szczegółami instruuje, jak wysadzić go w powietrze. Wezwany na pojedynek z zimną krwią rozważa warianty jego przebiegu i na każdy przygotowany jest z logicznymi konsekwencjami – jeżeli zabije Horsztyńskiego, wyzbędzie się honoru i wtedy śmiało może służyć Hetmanowi. Problem Szczęsnego nie polega więc na nieumiejętności podjęcia działania, tylko braku tego społecznego genu, który pozwala ludziom wkleić się w jakąś grupę z jej przekonaniami, narracją, kostiumem i rytuałami. A wybór Szczęsny ma następujący. Może stanąć po stronie konserwatystów, po stronie Księdza z jego świętym przekonaniem o potrzebie cierpienia moralnego kobiet w imię wojennego męczeństwa mężczyzn, i Świętosza, który gotów jest z patriotyczną pieśnią i modlitwą na ustach zamordować bezbronnego gościa w domu swego pana, skoro gość „zwąchał się z Moskalami”. Może też Szczęsny stanąć po stronie liberałów, Hetmana traktującego świat w kategoriach interesu, jakim jest sojusz z Rosją w zamian za polsko-litewski tron, oraz zabawy, jaką może dać na przykład zlecenie wieczornej modlitwy błaznowi. Albo po stronie lewicy, polskich jakobinów, którzy niosą światu rewolucję, niedwuznacznie sugerując, co się stanie z tymi, którzy nie podzielają ich rewolucyjnych ideałów. Rzecz w tym, że Szczęsny nie chce wybrać spośród tych opcji i zamiast dać światu efektowną odpowiedź, dręczy się trudnymi pytaniami, jakże podobnymi do tych, które głupawemu intendentowi Sforce podsunął złośliwy Karzeł: „co ja myślę?”, „co to ja?”…

– Temat egzystencjalny jest tym, który dominuje w Horsztyńskim?

– Podobnie jak w każdym dobrze napisanym romantycznym dramacie. Do czasów oświecenia pokazywano najczęściej człowieka takim, jaki być powinien – lub nie powinien w przypadku bohaterów negatywnych. Dopiero romantycy zrobili regułę z tego, żeby pokazywać człowieka, jakim jest, ze wszystkimi sprzecznościami. Chyba zresztą dlatego utarło się przekonanie, że literatura romantyczna to trudna literatura.

– Jednak w powszechnej świadomości funkcjonuje jeśli nie „romantyczna komedia”, to romantyczna tragedia utraconej Ojczyzny.

– Polscy romantycy żyli w określonym momencie historii, byli pierwszym pokoleniem „urodzonym w niewoli, okutym w powiciu”, żeby znów przywołać Pana Tadeusza, lecz to wcale nie znaczy, że temat narodowowyzwoleńczy zdominował ich myślenie. Dopiero drugie, trzecie pokolenie romantyków, pisarze najczęściej mierni, narzucili czytelnikom ten myślowy schemat. A może zresztą zadziałało sprzężenie zwrotne i epigoni romantyzmu pisali tak jak pisali, bo tego właśnie wymagali od nich czytelnicy? Nie bez znaczenia jest fakt, że Słowacki zdobył popularność dopiero po śmierci, kiedy nie mógł już się bronić przed wypaczaniem sensu swojej twórczości. Aż do końca zaborów rozumiano ją w sposób monotematyczny. Wprawdzie pokolenie Antoniego Słonimskiego „zrzuciło z ramion płaszcz Konrada”, a przy okazji garderobę Kordiana, lecz dwie dekady później znowu wygrzebano je z szafy i noszono równe pół wieku – sześć lat wojny i czterdzieści cztery komunizmu. W momencie politycznego przełomu u progu lat dziewięćdziesiątych Maria Janion ogłosiła koniec „romantycznego paradygmatu” utożsamianego z paradygmatem ojczyźnianym. Zagadnięta o to, który z romantycznych utworów czyta dla przyjemności, wyznała, że wcale nie Kordiana, Horsztyńskiego, ani III część Dziadów, ale część IV, tę z pragnącym kobiety Gustawem, a nie narodu Konradem. „Człowiek podświadomy Freuda, człowiek archetypiczny Junga wywodzą się z romantycznej antropologii” – przekonywała. Wszystko prawda, tylko czemu  wpadła na tę zbawienną myśl tak późno? Wcześniej, choćby w liczącym 134 strony wstępie do Nie-Boskiej Komedii Zygmunta Krasińskiego, tematyce egzystencjalnej, kluczowej dla pierwszej połowy dramatu, poświęciła pół strony. A potem było już za późno, żeby załatać w głowach potencjalnych czytelników romantycznych dramatów dziury, jakie poczyniła wojna i komuna. Przestaliśmy odczuwać potrzebę czytania najlepszej literatury, jaka została napisana w naszym języku, bo nie rozpoznajemy się w jej bohaterach.

– A czy nie ma w tym winy samego Słowackiego? Nawet jeśli przez dwa akty Kordian przeżywa dylematy erotyczne i egzystencjalne podobne do tych, jakie przeżywają współcześni piętnasto i osiemnastolatkowie, to pod koniec drugiego aktu Słowacki stawia go jako „posąg człowieka na posągu świata” i odtąd robi się w całej sztuce jakoś ogólnie posągowo.

– Owszem, Pimkowscy poloniści ciamkają nam w ucho, że Kordian moralnie dojrzał, gdy stojąc na szczycie Mont Blanc poczuł się patriotą, wsiadł na Chmurę i wrócił do Ojczyzny, gdzie wyraził swój patriotyczny zapał próbą zamachu na cara. Nie sądzę jednak, żeby o taki wyraz dojrzałości czy patriotyzmu chodziło Słowackiemu. Pamiętajmy, że Kordianowi towarzyszy na każdym kroku Szatan – to on w Przygotowaniu postanowił „obłąkać pewnego żołnierza”, to on, pod wciąż zmieniającymi się postaciami, obecny jest w każdej niemal scenie Kordiana. Także – jak możemy się domyślić – obecny jest pod postacią Chmury, która zasnuwa umysł bohatera i każe mu wymierzonym w cara bagnetem popełnić osobiste i narodowe samobójstwo. Nagły poryw uczuć do Ojczyzny przez duże O wyrażony próbą zabójstwa przez duże Z tyle ma z dojrzałością wspólnego, ile wcześniejsze obrażanie się na poezję, skoro samemu nie ma się poetyckiego talentu, udowadnianie za cenę utraty złotych podków lekkich obyczajów Wioletcie czy próba nawrócenia papieża. Historia zresztą spointowała wątek Kordianowego zamachu – gdyby się udał, przyniósłby Polakom tyle, ile przyniósł analogiczny czyn Ignacego Hryniewieckiego, to znaczy zaostrzenie antypolskiego kursu przez nowego cara. Ów nieszczęsny „winkelriedyzm”, jaki wtłaczano nam do głowy w szkole, nie jest pomysłem Słowackiego, tylko jego pogubionego życiowo osiemnastoletniego bohatera, któremu – częściowo na własne życzenie – nie wyszło z kobietami, nie wyszło z odgrywaniem światowca, literacką twórczością, wiarą, religią, więc teraz próbuje z Ojczyzną – a nuż tym razem wyjdzie. 

– W przeciwieństwie do Horsztyńskiego, pisany równolegle Kordian został jednak opublikowany .

–  Choć każdy z tych utworów dzieje się w innym czasie i wymiarze  – w Kordianie dominuje wymiar metafizyczny, w Horsztyńskim obecny wprawdzie, znajduje się na drugim planie – choć Kordian pisany jest wierszem, Horsztyński prozą, łączą oba dramaty postaci głównych bohaterów, młodych, ponadprzeciętnie inteligentnych i nadwrażliwych, a przy tym nieprzystających do społeczeństwa ludzi. Publikując Kordiana, Słowacki najwyraźniej miał nadzieję, że uda mu się jakoś głównego bohatera wyprostować. W końcu dramat, który znamy, jest pierwszą częścią trylogii, po której miały nastąpić dalsze. Ostatecznie zdesperowany autor drugiej części nigdy nie tknął, a to, co stworzył w ramach trzeciej, w odruchu rozpaczy spalił. Najwyraźniej nie pasował Słowackiemu dojrzały, rozsądny, godny naśladowania bohater. O ile jednak mógł łudzić się nadzieję na przeanielonego Kordiana w trzeciej części trylogii, o tyle dramat o Szczęsnym Kossakowskim z założenia nie miał mieć dalszego ciągu, dlatego trafił do szuflady.

– Czyżby było coś jeszcze, co łączy Kordiana z Horsztyńskim?

– Choć akcja Kordiana dzieje się parę lat przed powstaniem listopadowym, a Horsztyńskiego jeszcze wcześniej, w obu punktem wyjścia jest traumatyczne doświadczenie pokolenia Juliusza Słowackiego. Oba dramaty napisane zostały z perspektywy klęski, a co gorsza – niezależnie od tego, jak bardzo chcielibyśmy się owego faktu wyprzeć – klęski wstydliwej. Oto grupa podchorążych czyli nieopierzonych kandydatów na oficerów, związana przysięgą, by strzec Wielkiego Księcia, łamie przysięgę i próbuje go zaaresztować. Bez powodzenia – Wielki Książę ucieka. Ta amatorska próba oznacza, że nolens volens zaczął się powstańczy spektakl i ktoś musi podpisać się pod jego reżyserią. Lecz kto, skoro najwyższy rangą spośród spiskowców to podporucznik? Świeżo upieczeni powstańcy w towarzystwie zawsze chętnego do rozróby plebsu biegają więc listopadową nocą po Warszawie i rozpaczliwie szukają kogoś, kto wziąłby odpowiedzialność za to, co właśnie się zaczęło. Zabijają pięciu polskich generałów oskarżywszy ich o współpracę z Rosjanami i szóstego przez pomyłkę, bo fizycznie przypominał jednego z tamtych pięciu. Ostatecznie znajduje się siódmy generał, który godzi się stanąć na czele polskich wojsk, lecz po nieuchronnie przegranej bitwie oddaje władzę ósmemu, ósmy dziewiątemu i tak dalej – aż do ostatecznej klęski. Królestwo Polskie traci wszelkie przywileje, a ci spośród powstańców, którzy nie zginęli w walce ani na szafocie, zostają skazani na wywózkę na Syberię lub ratują się ucieczką na Zachód. Adam Mickiewicz, który ogląda powstanie z bezpiecznej perspektywy – wysokości wzgórka Wenery pewnej pani Konstancji z pruskiego zaboru – pisze pod wpływem współrodaków zawsze chętnych i gotowych wypomnieć mu grzechy erotycznego spełnienia i patriotycznego zaniechania III część Dziadów z profetycznym widzeniem księdza Piotra, a potem utwór nieporównanie słabszy, lecz o wiele swego czasu popularniejszy, Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego z ekstatycznym zawołaniem „o śmierć szczęśliwą na polu bitwy, prosimy Cię, Panie”. Tak oto rodzi się polski mesjanizm. Jesteśmy wyjątkowi jak Chrystus i jak Chrystus musimy poświęcić się, żeby dzięki naszemu cierpieniu odrodziła się Europa. Kontynuując ten paranoiczny wywód, trzeba by zadać pytanie: a co się stanie, jeśli, nie daj Boże, przestaniemy cierpieć? Czy to będzie znaczyło, że Europa się nie odrodzi? I najwyraźniej właśnie dlatego – w imię odrodzenia się Europy – każde następne narodowe powstanie przygotowane jest jeszcze gorzej niż poprzednie – po to, żebyśmy zawsze cierpieli. Przeciw takiemu myśleniu – czy raczej „czuciu i wierze” – buntował się młody Juliusz Słowacki. Bunt co prawda zakończył się wreszcie prawie roczną obstrukcją, gdy Słowacki nic nie napisał, a potem zgagą w formie tak zwanej fazy mistycznej, gdy i on zaczął usprawiedliwiać polskie cierpiętnictwo, lecz wcześniej protestowi przeciw narodowej schizofrenii zawdzięczamy najlepsze dzieła naszego wieszcza, od Kordiana i Horsztyńskiego począwszy.

– Horsztyński jest jednak dziełem okaleczonym. Nie znamy nie tylko oryginalnego tytułu, ale i zakończenia.

– Dramat urywa się na słowach Szczęsnego: „Co robić?” Nie przeszkadza mi takie zakończenie. Gdy wszyscy wokół mają na wszystko gotowe odpowiedzi, to pytanie brzmi odświeżająco.

Z Krzysztofem Prusem rozmawiał Krzysztof Prus

– Czy to dobrze, że Yasmina Reza nazwała swoją sztukę Sztuka?

– Co reżyserujesz? Sztukę Yasminy Rezy. Świetnie, a jaki tytuł? Nieporozumienie wynika stąd, że w języku polskim sztuka może oznaczać zarówno dramat teatralny, jak i sztuki piękne w ogólności, ze szczególnym uwzględnieniem sztuk plastycznych. Ten drugi sens zawarty jest w oryginalnym tytule «Art», zresztą tytule pisanym w charakterystycznym cudzysłowie, jakby poddającym w wątpliwość jakość prezentowanej w Sztuce sztuki czy też wagę samego pojęcia sztuki. Muszę przyznać, że przypadkowe znaczenie, wynikłe z różnic pomiędzy językiem polskim i francuskim, nawet jeśli z jednej strony wprowadza w błąd naszego widza i czytelnika, to z drugiej wzbogaca sens opowiadanej przez Rezę historii. Jeden z bohaterów Sztuki, lekarz z zawodu, Serge, kupił za niebagatelną sumę pieniędzy obraz modnego artysty. Obraz jest biały. Jeśli przyjrzeć mu się wnikliwiej, widać na nim białe paski. A jeśli jeszcze wnikliwiej, to nawet jakieś kolory. Tylko czy rzeczywiście widać, czy nie jest to raczej autosugestia wywołana ceną obrazu i zachwytem krytyków? Zupełnie jak w teatrze, gdzie zdarza się, że wydarzeniem sezonu staje się jakieś sztuczydło, które nie miałoby prawa zaistnieć, gdyby znamion wielkiej sztuki nie dopatrywała się w nim wpływowa grupa „koneserów”. Idąc za myślą Yasminy Rezy, słowo „koneser” umieszczam w cudzysłowie.

– Czyli dramat Yasminy Rezy należy rozumieć jako satyrę na współczesną sztukę?

– Niekoniecznie. Niektóre, wydawałoby się, zasadnicze kwestie, Reza zostawia otwarte. Nie dowiemy się, czy Serge kupił arcydzieło, jak utrzymuje, czy może humbug, jak uważa Marc. A przecież z różnic w postrzeganiu obrazu bierze się akcja Sztuki, cała ta nakręcona do granic absurdu spirala wzajemnych przytyków i oskarżeń. Ważniejsze od faktu, jaki obraz jest naprawdę, są przekonania bohaterów co do świętości swoich racji, racji niezaprzeczalnych i nieodwołalnych, racji przyjętych z góry czy też raczej zapożyczonych od wpływowych grup „koneserów”. Warto przyjrzeć się, co sądzi o obrazie trzeci z przyjaciół, Yvan. Właśnie, przyjrzeć się, bo w wypadku Yvana, postaci, mam wrażenie, najbardziej wrażliwej na doznania artystyczne, choć najmniej obeznanej z tym, w jaki sposób powinno się o nich wypowiadać, słowa mogą być mylące. Historia opowiedziana przez Rezę w ogóle pełna jest niedomówień. Skąd wzięła się przyjaźń lekarza dermatologa z inżynierem aeronautyki, Marc’iem, oraz życiowo niezorganizowanym Yvanem? I oczywiście, zasadnicze pytanie: co tak naprawdę kryje się pod tą przyjaźnią? Podobnie jak w późniejszym Bogu mordu, Reza nader zręcznie strąca bohaterom maski układnych, wykształconych Europejczyków, by obnażyć ukryte pod nimi barbarzyńskie twarze, gęby i mordy. W jednym z wywiadów opowiada, jak niezwykłym zaskoczeniem była dla niej reakcja publiczności na scenicznej prapremierze Sztuki. Słysząc te wszystkie potworności, jakimi obrzucają się niedawni przyjaciele, widownia śmiała się! Oczywiście w słowach Rezy nie brak odrobiny autorskiej kokieterii. Trudno, żeby widownia nie śmiała się, skoro Sztuka jest mistrzowsko skonstruowaną komedią. Z drugiej strony, nie jest to komizm bezrefleksyjny, jak wtedy, gdy widzimy na scenie kogoś na kształt naszego kiepskiego sąsiada i cieszymy się, że jesteśmy mniej od niego kiepscy. Sztuka jest śmieszna, bo dotyka wcale niewesołej prawdy o nas samych, mężczyznach.

– Sztuka Rezy jest mizoandryczna?

– Nie. Dobrze napisany dramat nigdy nie będzie mizoandryczny ani mizoginiczny. Jest faktem, że Reza nie oszczędza mężczyzn, lecz jak każdy rasowy artysta (artystka) teatru wykazuje się głęboką empatią wobec swoich bohaterów, a jednocześnie, i takie łączenie wody z ogniem to także cecha rasowego artysty (artystki) teatru, zachowuje wobec nich zdrowy dystans. Jej poczucie humoru okazuje się skuteczną bronią przed ideologią i częstym skutkiem ideologii: nienawiścią. A wreszcie Reza ma coś, co dla artysty (artystki) jest chyba najważniejsze: ciekawość. Męska przyjaźń fascynuje Rezę. Ma do niej nader złożony stosunek, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że nie brak tam także odcienia specyficznego rodzaju zazdrości.

– Czego więc możemy się spodziewać? Sztuki zaangażowanej w rzeczywistość, gdzie tematem są społeczne role mężczyzny i związane z nimi przewartościowania, czy Sztuki, ucieczki od rzeczywistości w świat rozrywki?

– W wypadku teatru takie pytanie jest z reguły mniej istotne. Kiepski teatr ani nie uwrażliwi nas na kwestie społeczne, ani nie sprawi, że uciekniemy przed rzeczywistością. A dobry teatr sam w sobie jest rzeczywistością. Swoją niesłabnącą od trzech dekad popularność Sztuka zawdzięcza nie tyle tematowi, ile perfekcyjnej kompozycji. Sztuka opiera się na niepowtarzalnym rytmie. Aktorskie duety w pierwszych scenach przechodzą w tercet, a ten kończy się trzema solówkami w przejmującym finale. Gdyby usunąć którykolwiek element, konstrukcja rozsypałaby się. Jeśli zagrać piano tam, gdzie powinno zagrać się forte, allegro tam, gdzie trzeba lento i vice versa, zabrzmiałoby fałszywie. Dobrze zagrać Sztukę jest nie lada Sztuką. Wymaga katorżniczej pracy na próbach, czego zresztą oczekiwali pomysłodawcy jej wystawienia: Mariusz Witkowski (Serge), Michał Staszczak (Marc) i Mariusz Słupiński (Yvan), i co jako reżyser mam obowiązek im zapewnić. Wszystko dlatego, że wierzymy, iż uda nam się wydobyć tkwiącą w partyturze muzykę. Dobra muzyka to taka, która potrafi dotrzeć do emocji. Świata nie zmieni, ale człowieka jest w stanie, i to nierzadko na lepsze.

– I to właśnie trzeba na koniec powiedzieć o Sztuce?

– Nie mówmy już o Sztuce. Może spróbujemy o niej zatańczyć?

– Dlaczego tytułowa Oleanna ze sztuki Davida Mameta nie pojawia się na scenie?

– Z tego samego powodu, dla którego w Wieczorze trzech króli Shakespeare’a próżno byłoby szukać choć jednego króla. Tytuł sztuki Davida Mameta przywołuje skojarzenie, które wykształconemu Amerykaninowi nasunie się pewnie prędzej niż nam. Otóż w połowie XIX wieku wirtuoz skrzypiec, Ole Bull, przybył z Norwegii do Pensylwanii, by stworzyć tam kolonię, w której miał panować powszechny dobrobyt i sprawiedliwość społeczna, może nawet równość płci, skoro nadając nazwę wymarzonemu miejscu, Ole połączył swoje imię z imieniem swojej żony – Anna.

– Jak potoczyły się losy wyśnionej krainy?

– Pewnie gdyby coś sensownego z tych marzeń wyszło, słowo Oleanna nie trafiłoby do tytułu sztuki Mameta – dramat sceniczny z reguły karmi się straconymi złudzeniami. A patrząc szerzej, to niby czemu Bullowi miałoby udać się zrealizować jego projekt? Jak dotąd każda próba stworzenia na Ziemi raju kończyła się stworzeniem piekła, co skądinąd nie oduczyło nas popełniać wciąż tych samych błędów. Przywołując w tytule sztuki skojarzenie z utopią i snując opowieść na pozornie odległy temat, Mamet nawiązuje do innego marzenia, które towarzyszy nam od dziecka. Właśnie tak – od dziecka, gdyż to wtedy, będąc dziećmi, po raz pierwszy zderzyliśmy się z machiną edukacji.

– A zatem Oleanna opowiada o tym, co nie wyszło i co mogłoby, ale nie jest w stanie wyjść w dziedzinie edukacji?

– Wszyscy wiemy, że dawny model edukacji przestał się sprawdzać, możemy tylko pytać, skąd nasi przodkowie czerpali złudzenia, że kiedykolwiek się sprawdzał. A skoro nikt, kogo chcielibyśmy traktować poważnie, nie trwa w uporze, że uczenie się na pamięć gargantuicznych partii szkolnego materiału i kary cielesne za ich nieprzyswojenie są właściwym środkiem naukowym i wychowawczym, nie ma też powodu, by wciąż upierać się co do innych dogmatów nauczania. Na przykład takiego, że właściwą podstawą edukacji jest ustalona raz na zawsze relacja mistrz – uczeń. Pewnie każdy z nas marzył o nauczycielu, który połączyłby wiedzę z zamiłowaniem do nauczania, lecz przecież nie oznacza to, że z braku prawdziwych autorytetów powinniśmy stwarzać sztuczne. To właśnie bezkrytyczna wiara w autorytety sprawiła, że aż do siedemnastego wieku zamiast uczyć o zjawiskach uczono, co o zjawiskach sądził Arystoteles, więc jeśli Arystoteles sądził, że muchy rodzą się z końskiego łajna, to na uniwersytetach wykładano, że niewątpliwie z łajna muchy muszą się rodzić.

– Skoro relacja mistrz – uczeń jest w nauczaniu niewłaściwa, to czym ją zastąpić?

– Konflikt dramatyczny Oleanny opiera się na próbie zmiany tej relacji. Oto pełen dobrych chęci John, wykładowca uniwersytecki, widząc, że praca studentki nie spełnia wymaganych norm, staje przed koniecznością postawienia jej oceny niedostatecznej. Gdyby tak zrobił – dramat by się skończył. On jednak, doszedłszy do wniosku, że Carol nie potrafi przyswoić treści wykładów, proponuje jej indywidualny tryb nauczania oparty na swoistej równości pomiędzy wykładowcą i studentką. Program zajęć opiera wszakże na paradoksie: otóż zdaniem Johna szkoła nie jest w stanie niczego nauczyć. Czy tego właśnie objawienia oczekuje Carol, dziewczyna z jakiejś, jak możemy się domyślić, małej miejscowości, gdzie wpajano jej od dziecka, że sens egzystencji opiera się na wierze w autorytety? Spotkanie sam na sam z podziwianym jak dotąd profesorem skutkuje psychicznym i moralnym szokiem, a konsekwencje tego spotkania okażą się dla obojga bohaterów dramatyczne.

– W powszechnym odbiorze Oleanna Davida Mameta to dramat profesora niesłusznie oskarżonego o molestowanie studentki.

– Oczywiście.

– A może jednak jest to dramat poniżonej kobiety zmuszonej walczyć o godność?

– A dlaczego jeden temat miałby wykluczyć drugi? Czyżbyśmy tak się przyzwyczaili do myślenia w kategoriach jednej tezy, jednego modelu, jednej wizji, jednej trzyliterowej telewizji, że niemożliwym jest pogodzenie dwóch racji? Swoją drogą to, na co John skazuje Carol, trudno nawet nazwać molestowaniem – to zwyczajny gwałt, oczywiście w kategoriach intelektualnych. Trudno powiedzieć, na ile John ma świadomość, że go wobec Carol stosuje. Sam jest do tego stopnia zachwycony sformułowanymi przez siebie wnioskami, że nie bardzo zwraca uwagę na to, jakie mogą być skutki brutalnego wejścia w czyjś dziewiczy, nieskalany dotąd samodzielnym myśleniem umysł, i co się narodzi z jego zapłodnienia. Nawiasem mówiąc, styl intelektualizowania Johna z permanentnym wytryskiem kaskady lepkich anegdot i powiedzonek bardziej niż z gwałtem kojarzy się z czymś, co jeszcze do niedawna nazywano, dość zresztą absurdalnie, samogwałtem.

– No właśnie, słowa, słowa, słowa…. Słów w Oleannie nie brakuje. Cała sztuka to trzy akty piętrzącego się dialogu. Czy taki model przyjęty w dramaturgii Anglosasów może być atrakcyjny dla polskiego widza, przyzwyczajonego do dramaturgii opartej na przeżywaniu?

– Może być atrakcyjny, o ile nie zapomnimy, że jakoś tak dziwnie się składa, iż w dobrze napisanym dramacie bohaterowie na ogół mówią co innego niż czują i myślą, więc to, co najistotniejsze, powinno znaleźć się pod słowami. Dialog, jaki stosuje Mamet w swoich sztukach, jest bardzo charakterystyczny – w ciągłych powtórzeniach, przejęzyczeniach, przypomina język potoczny. Autorowi udało się intuicyjnie oddać pracę mózgu, o którym wciąż z naukowego punktu widzenia wiemy właściwie niewiele poza tym, że wcale nie jest taki logiczny, jakbyśmy chcieli, żeby był. Jeśli weźmiemy pod uwagę skomplikowana psychikę Johna i jeszcze bardziej skomplikowaną psychikę Carol oraz stres, pod wpływem którego oboje działają, przestaje dziwić nadmiar słów oraz pomieszanie języków. Tak naprawdę główną rolę w Oleannie grają nie słowa lecz emocje.

– Czy takie wytłumaczenie załatwia sprawę gadulstwa Oleanny?

– Zawsze możemy wziąć jeszcze pod uwagę, że przecież bohaterami są uniwersytecki profesor i studentka humanistycznego wydziału. Humaniści lubią cytować twierdzenie Ludwika Wittgensteina, że o czym nie można mówić, o tym należy milczeć, i choć trudno nie zgodzić się z tym stwierdzeniem – pewne referaty wcale nie muszą być napisane, a spektakle wystawione, szczególnie w tej objętości, w jakiej się je wystawia – to w praktyce cała humanistyka zaprzecza twierdzeniu o prymacie milczenia nad mówieniem. Przykład daje królowa nauk, filozofia. Od dziesięcioleci, jej najważniejszym i bodaj czy nie jedynym ośrodkiem zainteresowania jest język. Przewrotność sytuacji pokazanej w Oleannie opiera się na tym, że choć John to specjalista od wypowiadania słów i omawiania ich znaczeń, to właśnie użyte przez niego w pierwszym akcie sztuki słowa, w drugim i trzecim akcie zostaną odbite, skierowane w stronę skąd wyszły, i staną się przyczyną zguby Johna.

– Nie tylko słowa. W zalewie gadulstwa Oleanny pojawia się także gest…

– …profesor kładzie rękę na ramieniu studentki. I wkrótce dowiemy się, w jaki sposób ten gest może zostać zinterpretowany przy pomocy odpowiednio użytych słów.

– A czy interpretacja tego gestu jest nieuzasadniona? Czyżby wbrew oskarżeniom Carol i wspierającej ją grupy studentów temat nadużyć seksualnych był w Oleannie nieobecny?

– Trudno oprzeć się wrażeniu, że odwołując się w tytule swojej sztuki do osoby norweskiego artysty i jego relacji z kobietą, Mamet zachęcił nas, byśmy skierowali myśli w stronę sztandarowych utworów skandynawskiej dramaturgii. W stronę Nory czyli Domu lalki Henryka Ibsena, gdzie kobieta buntuje się przeciw dominacji mężczyzn. A zwłaszcza twórczości Augusta Strindberga, obsesyjnie krążącej wokół tematu walki płci, w której to walce silniejszy, wydawałoby się, od kobiety mężczyzna skazany zostaje na porażkę. Podobnie jest w Oleannie – z Johna opadną pozory siły, jakie dały mu zagwarantowane uniwersytecką posadą mądrość i władza. W Carol, zastraszonej i „samiczo” biernej studentce, obudzi się aktywna kobiecość, która pozwoli jej osaczyć i zniszczyć przeciwnika, a w finale ujawnić jego bydlęcą brutalność.

– Takie jest przesłanie Oleanny? Że kobiety niszczą mężczyzn i ujawniają to, co  w nich najgorsze?

– Mamet przenosi strindbergowski problem na płaszczyznę polityczną i społeczną. Nie mamy wprawdzie stuprocentowej pewności, gdyż w przeciwieństwie do polskiego język angielski nie daje nam możliwości rozpoznania, czy to studenci czy raczej studentki dominują w owej grupie, która wspiera Carol w jej krucjacie przeciw Johnowi, niemniej sposób sformułowania oskarżeń o seksizm i pornografię nader ściśle wpisuje się w feministyczny dyskurs. Ta czyhająca za kulisami grupa to pełnoprawny bohater Oleanny. W pierwszym akcie niewiele słyszymy o koleżankach czy kolegach Carol, poza tym, że dziewczyna jest przerażona faktem, iż jacyś anonimowi „wszyscy” wokół niej wciąż mówią o czymś, czego ona nie rozumie. W drugim akcie owi będący do tej pory w opozycji „wszyscy” stają się dla Carol „moją grupą”. Odtąd wyzwanie dla chcącego dotrzeć do sedna Oleanny widza polega na tym, na czym polegało nasze wyzwanie na próbach analitycznych – odróżnić, co Carol mówi  z własnej inicjatywy, a co stanowi bezkrytyczne powtórzenie słów „mojej grupy”, która – jak zakładamy – bardzo solidnie przygotowała Carol do rozmowy z Johnem.

– Kto zatem unicestwia karierę Johna: Carol czy „grupa”?

– Widziałbym w tym przede wszystkim działanie innej siły. Siły, która nim Johna poniżyła, wcześniej – i tu ocieramy się o tragizm w ujęciu nie byle kogo, bo samego Maxa Shelera – wcześniej niż poniżyła, wywyższyła. Bo też zastanówmy się: czy John zawsze głosił swoje nieortodoksyjne poglądy, że uniwersyteckie wykształcenie jest mąceniem w głowach studentów? Czy mówił to już wtedy, gdy starał się o posadę na uniwersytecie? Jakoś kłóci mi się to z wnioskami z obserwacji różnej maści „buntowników”, którzy z zasady zaczynają krytykować system dopiero wtedy, gdy się w nim dobre umoszczą. John zawdzięcza układowi, który teraz neguje, wszystko: dom, rodzinę, przyjaciół. Krytykując układ, który go stworzył, być może po prostu – tak jak zarzuca mu Carol – pragnie uchodzić za oryginała. A może jest coś, co dotyczy go w relacji z samym sobą, nie tylko w relacji z otoczeniem. Może stawiając na indywidualność i proponując Carol nieoficjalny tryb nauczania, spłaca dług wobec samego siebie, może pragnie odżegnać się od tego, że kiedyś sam brał udział w wyścigu szczurów i to właśnie wyścigowi szczurów zawdzięcza swoją pozycję? Tylko że Carol jeszcze nie ma pozycji, dla niej ważne jest to, żeby zaistnieć w obrębie układu. A ponieważ – jak twierdzi John – profesorowie niczego nie są w stanie studentów nauczyć, Carol pobierze nauki u studentów, a potem, wspólnie z koleżankami i kolegami z „mojej grupy” udzieli lekcji profesorowi. Buntując się przeciw układowi, John pomógł stworzyć nowy układ, w którym jednostka znaczy równie niewiele jak w starym układzie. W trzecim akcie widzimy, jak bardzo Carol się męczy, próbując usprawiedliwić własne postępowanie, uwierzyć w to, co napisała w skardze na Johna, a nawet – można zaryzykować stwierdzenie – dąży do tego, aby John ją ukarał, a przynajmniej udowodnił, że naprawdę jest taki, jakim go przedstawiła w inspirowanym przez „moją grupę” akcie oskarżenia.

– O wszystkim decydują inni? Komunikacja pomiędzy dwiema ludzkimi jednostkami jest niemożliwa?

– Dwukrotnie w ciągu trwania sztuki mogłoby dojść pomiędzy Carol i Johnem do porozumienia. Po raz pierwszy pod koniec pierwszego aktu, gdy Carol usiłuje zdobyć się na jakieś intymne wyznanie. Po raz drugi pod koniec drugiego aktu, gdy Johnowi udaje się wzbudzić w niej wyrzuty sumienia W obu przypadkach rozmowę przerywa dźwięk telefonu, a potem nie ma już powrotu do poprzedniego etapu rozmowy. Nie ma czasu ani możliwości na porozumienie, wszystko w tym świecie dzieje się zbyt szybko. Telefon dzwoni zresztą przez cały czas, on oraz znajdujący się po drugiej stronie linii żona i adwokat Johna również są pełnoprawnymi bohaterami Oleanny.

– Trzydzieści lat temu, pisząc swoją sztukę, Mamet umieścił na scenie telefon stacjonarny…

…i proszę, do jakiego stopnia ten staroświecki aparat zrujnował relację Carol i Johna. A dzisiaj? Wobec atakujących nas zewsząd komunikatorów czy da się spotkać i zamiast iść na skróty czyli wygłosić pakiet ustalonych poglądów, spokojnie je wymienić, porozmawiać przez dłuższą chwilę sam nas sam, choćby tak, jak właśnie sobie porozmawialiśmy?

Skąd inspiracja, pomysł na sztukę?

Eligiusz Niewiadomski – niezły malarz, świetny historyk sztuki, znawca romantycznego malarstwa, zasłużony społecznik, ojciec dwojga inteligentnych i urodziwych dzieci – krótko mówiąc człowiek życiowo spełniony, a przy tym szczery patriota, ochotnik w wojnie polsko-bolszewickiej, morduje strzałem w plecy polskiego prezydenta. Kogoś, kogo nie znał osobiście ani nie mógł oceniać jego działalności publicznej, gdyż Gabriel Narutowicz pełnił urząd prezydenta dopiero od paru dni. Dlaczego Niewiadomski zabił? Próbuje się wytłumaczyć jego czyn zaburzeniami osobowościowymi – i słusznie, tylko że takie wytłumaczenie niczego istotnego nie jest w stanie wytłumaczyć, zwłaszcza w przypadku artysty. Wskazuje się na związki zabójstwa z bezprzykładną kampanią nienawiści, jaką środowisko polskiej prawicy wszczęło przeciwko świeżo wybranemu prezydentowi – i słusznie, kampania była bezprzykładnie obrzydliwa, tylko że Eligiusz Niewiadomski już od wielu lat nie miał bezpośrednich związków ze środowiskiem polskiej prawicy. Dlaczego więc zabił, w imię jakich wartości? Dziewięć lat później inny żołnierz, bohater narodowy, znawca romantycznej poezji, ojciec dwóch inteligentnych i urodziwych córek – krótko mówiąc, człowiek życiowo spełniony – dokonuje podobnego czynu jak Niewiadomski, tyle że na o wiele większą skalę. Ginie kilkuset ludzi, i chociaż prezydentowi udaje się ujść z życiem, znieważony zostaje jego urząd, upokorzony polski parlament i zniszczona polska demokracja. Dlaczego? W imię jakich wartości? Próbuje się czyn bohatera narodowego wytłumaczyć jego megalomanią – i słusznie, tylko że megalomania u bohatera nie jest w stanie wytłumaczyć więcej niż zaburzenia osobowości u artysty – lub trudną sytuacją kraju – i też słusznie, tylko że sytuację zawsze mieliśmy trudną, a wskutek zamachu stanu nie stała się wcale łatwiejszą, czego koronny dowód objawił się trzynaście lat później. A może nasi bohaterowie i anty-bohaterowie-artyści nie działali sami? Co lub kto zatem kierowało ich poczynaniami? Tak naprawdę nie poznamy zadowalającej odpowiedzi na te pytania, chyba że na Sądzie Ostatecznym. I stąd właśnie pomysł na sztukę. Coś, co słabo – inaczej niż na przykład u Anglosasów – przyjęło się w polskiej tradycji teatralnej, czyli dramat sądowy, połączyłem z czymś, w czym jeszcze niespełna dwieście lat temu nie mieliśmy sobie równych – z dramatem metafizycznym. Jestem reżyserem teatralnym i w teatrze najbardziej cieszy mnie sam teatr. Przestrzeń, światło, muzyka, a przede wszystkim dobre aktorstwo. Żeby zaistniał dramatyczny teatr, muszą być mocne postaci i ostry konflikt. Takim konfliktem jest w mojej sztuce walka prokuratora z adwokatem, walka archanioła Michała z szatanem. Wymiana ciosów – w łeb i poniżej pasa – pod powierzchnią wymienianych uprzejmości aż furczy od skrywanych emocji, a po obu stronach sceny i w środku konfliktu jesteśmy my, Polacy – ofiary i zarazem sędziowie, powód czy może raczej pretekst do śmiertelnej walki pomiędzy dwoma odwiecznymi przeciwnikami.

Co dla Pana było najtrudniejsze w tematyce niepodległościowej?

Obawa, że być może tracę czas, bo moje pisanie może się okazać nikomu niepotrzebne. Teatry unikają tematyki narodowej, a jeśli już się za nią biorą, to przy pomocy tępego sierpa i przyciężkiego młotka, lub dla odmiany karmią nas patriotyczną melasą z czasów „my – Pierwszej Brygady”. Żyjemy w podzielonym kraju. Niepewność, na czym budować przyszłość i jak wychowywać dzieci, nasze obawy, czy przetrwa chrześcijaństwo, a jeśli nie przetrwa, to czy jesteśmy w stanie czymś je zastąpić, zostały cynicznie, a co gorsza skutecznie wykorzystane przez polityków ze zwalczających się frakcji. W efekcie, o pewnych rzeczach nie można mówić poważnie, żeby nie zostać wyśmianym, ani ironicznie, żeby nie zostać napiętnowanym za kalanie świętości. Wielu moich bliskich wyznaje poglądy bliskie któremuś z obu przeciwstawnych obozów Jedynej Słusznej Racji, i w efekcie niejeden obiad kością mi w gardle stanął. Zwłaszcza gdy – rzecz w innej sytuacji niewyobrażalna – oba obozy zamiast wygłaszać, jak zwykle to czynią, monologi mające upewnić je w Jedynej Słusznej Racji, łączyły się ze sobą, kwestionując prawo do zadawania niewygodnych pytań i rozbijania ustalonego toku kojącej narracji.

Co dla pana oznacza otrzymana nagroda?

Radość, że moje obawy się nie potwierdziły. W myśl regulaminu konkursu, jury mogło nie przyznać nagrody lub podzielić ją na części. Skoro tak się nie stało, to znaczy że pytania (i – będę szczery – złośliwości) kogoś spoza obu obozów Jedynej Słusznej Racji są potrzebne, i może nawet możliwa jest dyskusja inna od tych jałowych, symultanicznie wygłaszanych monologów, jakie słyszymy, gdy przeskakujemy z jednego na drugi kanał informacyjnych telewizji. A zatem moja niestrawność przy kawiarnianym stoliku i rodzinnym stole nie była aż tak zupełnie po nic. Nie ukrywam, że cieszy mnie wymiar finansowy nagrody. Nie znam większego szczęścia, niż móc uczciwie pracować w zgodzie z własnymi zamiłowaniami i kwalifikacjami, i nie musieć robić tego za darmo. Przez jakiś czas mogę skupić się na innych projektach – niektóre czekają na wykończenie o wiele dłużej niż te siedem lat, jakie poświęciłem Sprawie N.

Pytania zadała Oktawia Staciewińska Bankomania 15.11.2018

 -– Co było najpierw? Pomysł na wystawienie spektaklu „Rycerz nieistniejący” osnutego na motywach powieści Italo Calvino czy idea stworzenia mobilnej sceny przy Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie?

– Oto pytanie, na które nie da się udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Wydaje się, że chronologicznie wcześniej był „Rycerz”. Po raz pierwszy przeczytałem powieść Calvino mając lat czternaście czy piętnaście, po kolejnych piętnastu latach jej sceniczna adaptacja stała się przedmiotem mojej pracy magisterskiej na wydziale reżyserii. Wystawieniem spektaklu zainteresowało się kilka teatrów, ale na dobrych chęciach się skończyło. Przez kolejnych dwadzieścia lat zajmowały mnie inne projekty, i oto nagle dostałem zaproszenie z Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie, żeby wyreżyserować przedstawienie w ramach inauguracji wędrownej sceny zaprojektowanej przez Marka Mikulskiego, scenografa z którym łączy mnie dwadzieścia pięć wspólnie zrealizowanych spektakli. Od razu, gdy usłyszałem o co chodzi w tym nawiązującym do tradycji wędrownych zespołów projekcie, przyszedł mi do głowy „Rycerz nieistniejący”. Przerobiłem adaptację pod kątem niezbędnych zmian, jakie niesie granie na tej specyficznej scenie, i zaczęliśmy próby z aktorami. A skoro tak się stało, znaczyłoby, że najpierw był jednak nie „Rycerz”, lecz idea wędrownego teatru, bo dopiero dzięki niej marzenie o realizacji „Rycerza nieistniejącego” mogło się ziścić. Zresztą – co tu kryć – wędrowanie w ogóle było pierwsze: bez wędrowania nie byłoby teatru. Według legendy, tak pięknej, że aż szkoda nie uważać jej za historyczną prawdę, stwórca antycznego teatru, Grek Tespis, nie grał w amfiteatrze, lecz podróżował ze swym zespołem na specjalnie przystosowanym do potrzeb widowiska wozie. Tyle legenda; prawdą jest, że Molier nigdy nie zostałby tym Molierem, którego znamy, gdyby nie wyruszył w teatralny objazd. Po klęsce prowadzonego przez siebie w Paryżu teatru nie załamał się, nie zmienił zawodu, lecz z nowym zespołem przez dwanaście lat objeżdżał wzdłuż i wszerz całą Francję, grając tak na dziedzińcach książęcych pałaców, jak na wiejskich klepiskach, wciąż ucząc się dialogu z widownią. W dramacie wszechczasów, „Hamlecie” Williama Shakespeare’a, kluczową okazuje się scena, w której zespół wędrownych aktorów odgrywa na dworze w Elsynorze tragedię „Zabójstwo Gonzagi”. Przedstawione w niej wydarzenia do złudzenia przypominają zbrodniczą intrygę, która rzeczywiście rozegrała się na elsynorskim dworze. Dzięki teatralnemu widowisku, w księciu Hamlecie budzi się chęć działania, a w jego stryju, Klaudiuszu, żal za popełnione grzechy. Wędrowny teatr okazuje się niezawodnym narzędziem do odkrywania prawdy o nas i o świecie, w którym żyjemy oraz który przemierzamy (w moim wypadku, jeżdżąc od Białegostoku po Jelenią Górę, i od Szczecina po – jak się okazuje – Rzeszów).

– Czym różni się granie w objeździe, w plenerze, od grania w teatralnym budynku?

– Na dobrą sprawę, to się dopiero okaże. Myślę, że grając w różnych nieteatralnych miejscach musimy mieć świadomość, że zobaczą nas także tacy widzowie, dla których będzie to bodaj pierwsze w życiu spotkanie z teatrem. Stajemy wobec konieczności stworzenia czegoś, co przemawiałoby do wszystkich widzów obdarzonych elementarną wrażliwością na teatr, bez względu na kryterium wykształcenia, wieku czy miejsca zamieszkania. Nie możemy więc pokazać wielogodzinnego widowiska, gdzie nawrzucamy, co się da: trzy piosenki po angielsku, cytaty z sześciu amerykańskich filmów i ćwierć eseju francuskiego filozofa kultury, w nadziei, że dzięki tej ćwierci opiniotwórcze środowisko poczuje się w obowiązku stłumić ziewanie i uznać, że przedstawienie jest mądre i na czasie. Niestety, musimy założyć, że nasi widzowie nie dadzą się oszukać wspaniałością intelektualnej szaty: każde dziecko na widowni od razu rozpozna, że wcale nie intelektem błyszczymy. Z drugiej strony, chociaż chcemy grać dla publiczności, to jednak nie chcemy grać „pod publiczkę”, więc jak pogodzić te sprzeczności? Niedościgłym wzorem pozostaje dla mnie teatr elżbietański, gdzie William Shakespeare i cała rzesza mniej dziś znanych, choć niewiele mu ustępujących dramaturgów oraz reżyserów wystawiała sztuki, które z różnych przecież względów potrafiły przemówić tak do siedzących na galerii królewskich dworzan, jak cieśli, kowali i masarzy tłoczących się wokół scenicznego podestu.

– W dzisiejszych czasach masową wyobraźnią zawładnęło kino. Czy równie mocne wzruszenia możliwe są w teatrze?

– Bardzo chciałbym, żeby tak było, choć, szczerze mówiąc, chwilami taka misja wydaje mi się równie straceńcza, jak wyprawa rycerza Agilulfa w poszukiwaniu pewnej dziewiczej cnoty utraconej przed laty piętnastu, której to cnoty istnienie ma przesądzić o istnieniu tegoż Agilulfa. Może właśnie dlatego przyszedł mi do głowy „Rycerz nieistniejący”. Choć nigdy nie był adaptowany dla potrzeb teatru, to ma w sobie tę cechę, jaką miały szekspirowskie dramaty: podobnie jak one odwołuje się do dziejącej się dawno temu, gdzieś za siedmioma górami baśni, choć tak naprawdę mówi o tym, co boli nas tu i teraz, czyli o tym, co boli nas w nas samych. W poszukiwaniu prawdy o człowieku „Rycerz” łączy w sobie to, co duchowo wysokie, z tym, co genitalnie niskie. Jego mądrość jest mądrością ukrytą. Wchodząc w świat „Rycerza nieistniejącego” nie musimy wiedzieć, że Italo Calvino zadaje te same pytania, jakie zadawał Camus w „Upadku”, i udziela mądrzejszych odpowiedzi, niż Sartre w „Krytyce dialektycznego rozumu”. Pytanie o możliwość istnienia ideałów w nieidealnym świecie wiąże się z rozczarowaniem autora komunizmem, ale ani komunizm ani egzystencjalizm nie muszą być dla nas kluczem do rozumienia „Rycerza”. Każdy z nas może znaleźć jakiś ważny dla siebie sens w absurdalnej z pozoru opowieści o Agilulfie, rycerzu którego zbroja jest w środku pusta, a on sam istnieje dzięki wierze w słuszną sprawę, choć tak naprawdę wcale nie istnieje. W opowieści o bezimiennym giermku Agilulfa, który choć istnieje, to nie wie, że istnieje, więc rozpaczliwie szuka zagubionej tożsamości: widząc kaczkę staje się kaczką, a jabłko – jabłkiem. Każdy z nas może inaczej przejrzeć się w narratorce opowieści, młodej zakonnicy, która staje wobec dylematu, czy poświęcić swe życie religii, wojnie czy miłości. Calvino, będąc jednym z największych w dziejach literatury erudytów, stawia swojej twórczości inne wymagania niż epatowanie własnym oczytaniem. W niedokończonych z powodu przedwczesnej śmierci autora „Wykładach amerykańskich”, każda z kolejnych lekcji poświęcona jest takim pojęciom jak lekkość, dokładność, szybkość, przejrzystość, wielorakość. Calvino nie zdążył napisać szóstego studium, być może najważniejszego, poświęconego zwięzłości. Jeśli chcemy być wierni duchowi jego literatury, stajemy przed nie lada wyzwaniem. Zwarty lecz bogaty spektakl, w którym szóstka aktorów wcieli się w ponad sześćdziesiąt postaci musi stać się pochwałą wyobraźni, a co za tym idzie -pochwałą teatralnego rzemiosła. Tu każda kwestia i każde działanie musi być odegrane w konkretnym celu. No cóż, bądźmy świadomi tradycji wędrownego teatru: należało do niej, że widzowie swoje niezadowolenie ze spektaklu wyrażali używając nieświeżych warzyw, jajek i owoców.

Your content goes here. Edit or remove this text inline or in the module Content settings. You can also style every aspect of this content in the module Design settings and even apply custom CSS to this text in the module Advanced settings.

– Michał Bułhakow stworzył historię poczciwego psa, który po przeszczepieniu ludzkiego mózgu stał się degeneratem. Czy ludzie rzeczywiście są tacy źli?

– Mam wrażenie, że pomimo wszystkich docierających do nas niepokojących sygnałów, człowiek zmienia się na lepsze, a widzę to po tym, że świat zmienia się na lepsze. W czasach mojego dzieciństwa było powszechnie przyjęte, że za wszelkie przewinienia karano nas biciem. Dziś bicie dzieci uznawane jest za przestępstwo (choć oczywiście jeszcze nie wszyscy, nawet najwyżsi urzędnicy instytucji parających się miłością bliźniego, zdają się o tym wiedzieć). Kiedy zaczynałem studia, kara śmierci wciąż była w powszechnym użyciu, a w głowach wielu moich kolegów – przyszłej elity intelektualnej – nie mieściło się, że mogłoby kiedyś być inaczej. O kolejkach po wszystko z wyjątkiem octu i braku możliwości wyjazdu dalej niż do granicy z NRD słyszał chyba każdy, ale szczerze mówiąc nie to w tym rewolucyjnym świecie, w którym przyszło mi żyć, było najbardziej dotkliwe. Najgorsze było społeczne przyzwolenie, że o wszystkim, co robimy, musi decydować ktoś za nas: żeby zorganizować plac zabaw, musi o tym przesądzić władza, na którą skądinąd wszyscy plujemy, więc w ramach protestu przeciwko władzy nikt z nas placów zabaw nie będzie budował. Dzisiaj też plujemy na każdą władzę, która dręczy katolików/wolnomyślicieli (niepotrzebne skreślić), ale nie przeszkadza nam to przynajmniej w budowaniu placów zabaw, a wydaje mi się, że za jakieś parędziesiąt lat uświadomimy sobie, że żyjemy w demokratycznym państwie i że to my jesteśmy władzą, która wybiera sobie posłów, prezydentów i innych urzędników, którzy mają wykonywać za nas administracyjną robotę. Wtedy może zdamy sobie sprawę, że całe to plucie to plucie pod wiatr. Ale to wszystko wymaga czasu. Jednokomórkowiec nie stał się Izaakiem Newtonem ani Matką Teresą z Kalkuty z dnia na dzień, tylko wskutek ewolucji. Musimy dojrzeć do tego, co w nas naprawdę jest. Optymistycznie zakładam, że tym czymś – mimo wszelkich niepokojących symptomów – jest dobro. Z jednej strony rozumiem moich lewicowo nastawionych młodszych kolegów, którzy drogą rewolucji chcą stworzyć lepszy świat, lecz z drugiej strony mówię im: dziękuję, w lepszym świecie już żyłem. Teraz chcę pożyć w normalnym.

– Czy rewolucja zawsze niszczy?

– Niszczy ludzi, tym bardziej, im jest gwałtowniejsza, i im mniej jesteśmy przygotowani na zmiany. To, co czytałem o historycznych przewrotach potwierdza mi się za każdym razem, gdy widzę jakiś mniejszy – jak np. wyrzucanie przez zespół dyrektora teatru – czy większy przewrót, jak choćby rewolucja roku 89. Ta rewolucja była stosunkowo łagodna, bo przygotowywana przez co najmniej dziewięć lat, jej cel, co rzadko zdarza się w historii, był bezdyskusyjnie słuszny, a jednak schemat działań potwierdził nasze najgorsze społeczno-gatunkowe cechy. Oto na własne oczy widziałem, jak ludzie szlachetni pozwalają się wyprzedzić w wyścigu do władzy zgrai różnych politycznych cwaniaczków, albo co gorsza, sami, w jakiś dziwny, niemal niedostrzegalny sposób przechodzą na potępiane niegdyś pozycje, gdzie kłamią, kradną i skąd gardzą nami za to, że byliśmy tacy naiwni. Bułhakow, lekarz i syn teologa, miał, jak się wydaje, duchowo zdrowy stosunek do rewolucji, który podzielam. Uważam, że może się udać, o ile słowo rewolucja pozbawimy pierwszej litery.

– Michał Bułhakow napisał „Psie serce” w 1925 roku, w kontekście rewolucji proletariackiej. Jaki przekaz ze sceny odbiorą dzisiejsi widzowie?

– W jednej ze scen opowiadania, w mieszkaniu profesora Preobrażeńskiego zjawia się rewolucyjny komitet, złożony, jak się wydaje z czterech mężczyzn. Okazuje się jednak, że co najmniej jeden z rewolucjonistów to ubrana po męsku kobieta. W dzisiejszych czasach ten mechanizm nam się rozbudował. Z jednej strony widzimy kobiety odgrywające męskie role, z drugiej coraz więcej zniewieściałych młodzieńców. Mamy nawet cały ruch, który mimo że firmuje się angielskim słowem oznaczającym płeć, to utrzymuje, że to słowo znaczy coś innego niż znaczy, i że jego pierwotnego, funkcjonującego w słownikach znaczenia nie należy brać zbyt poważnie, bo przecież cała ta płeć to tylko społeczna umowa, a nie coś, co przydarza się nam naprawdę. Z jednej strony jest to oczywiście bardzo śmieszne, z drugiej głęboko dramatyczne, bo oto w tym rewolucyjnym „płciowym” ruchu widzimy ludzki strach, który towarzyszył nam zawsze i chyba wciąż się nasila. Strach przed przyjęciem wyzwania, jakie stawia przed nami życie. W tym wypadku strach przed odpowiedzialnością za to, że jest się mężczyzną lub kobietą. A co, jeśli uświadomimy sobie, że wciąż drzemie w nas zwierzę? Które w dodatku najlepiej czuje się w sforze? Co wtedy zrobimy z naszym strachem? Wiadomo. Ze strachu rodzi się chaos, z chaosu rewolucje. Oczywiście płciowe zamieszanie i za czasów Bułhakowa i dzisiaj to tylko komiczny syndrom przemian, których istota leży gdzie indziej. Bułhakow użył genialnej metafory: w rewolucyjnym świecie najlepiej poradzi sobie zwierzę. Ta myśl pozostaje aktualna, mimo że Bułhakow w ostatecznej konkluzji okazał się niepoprawnym optymistą. W finale opowiadania wszystko wraca do normy, współpracownicy profesora jednoczą się, towarzysz Szarikow na nowo staje się poczciwym Szarikiem. Dalsze dzieje rosyjskiej rewolucji nie potwierdziły tego optymizmu. Idealiści, którzy wspierali rewolucję zostali wymordowani, artyści marzący o wolności w sztuce zatrudnieni do taśmowej produkcji w stylu soc, a wymarzoną obyczajową swobodę przykrył zgrzebny gorset komunistycznej moralności. Bóg nie umarł, tylko zgolił brodę zostawiając same wąsy, a kto chciał przeżyć, musiał w niego uwierzyć. Dlatego, zostając wiernym idei, fabule, językowi opowiadania Bułhakowa, to mając w pamięci los skazanego na wieczyste milczenie autora, muszę wysnuć inny wniosek i zbudować inną, mniej optymistyczną pointę. A co na to powie widz? Najpiękniejszego uczucia doświadczam wtedy, gdy wiem, że mój widz w trakcie spektaklu śmieje się, na końcu płacze, a w drodze do domu zaczyna myśleć. Marzy mi się, żeby tak było i tym razem. W takich momentach wyraźnie widzę, że udało się odkryć kawałek lepszego, piękniejszego, normalnego świata i niepotrzebne nam są żadne rewolucje.

Pytała Monika Mioduszewska-Olszewska

– Po co, zamiast poprzestać na lekturze, oglądać Dostojewskiego w teatrze?

– Dostojewski, choć nie napisał w życiu ani jednego dramatu, tworząc myślał na ogół kategoriami teatru, nie literackiej prozy. Niemal wszystkie ważne sceny „Zbrodni i kary” dzieją się w zamkniętych pomieszczeniach. Każdy pokój jest miniaturową sceną, na której rozgrywa się kolejny mały dramat, wszelkie zwroty akcji dzieją się za sprawą kogoś, kto gdzieś wchodzi lub nie wchodzi, tak że drzwi wydają się dodatkowym bohaterem spektaklu.

– Tylko jak na dużej scenie Teatru Nowego oddać klaustrofobię pokoików Dostojewskiego, nie popadając w zabójczą dla spektaklu ilustracyjność? Jak poradzić sobie z wielością miejsc akcji, z których każde wymaga realistycznego wnętrza?

– Ważniejszy od pozornego realizmu „Zbrodni i kary” jest wewnętrzny świat Raskolnikowa. Popatrzmy, ile scen stanowi zapis jego snów i przywidzeń, co zresztą zgodne jest z tezą artykułu, który opublikował, głoszącą, że sprawcy zbrodni z reguły towarzyszą choroba i halucynacje. Wspólnie ze scenografem Markiem Mikulskim szukaliśmy takiego rozwiązania, które wychodząc od pozorów „rzeczywistości” pozwoliłoby rozwijać mechanikę choroby w stronę metafory teatru, tak by szaleństwu Raskolnikowa towarzyszyło odkrywanie teatralności otaczającego go świata. I to na różnych poziomach. W naszym przedstawieniu, które będzie opowiedziane przeważnie z perspektywy głównego bohatera, pojawią się głosy pozornie pozbawione ciała i ciała pozbawione głosu. Są to odbicia różnych spotkań i wypadków, które wydarzyły się kiedy indziej. Co oczywiście nie powinno przeszkadzać widzowi śledzić akcji, ale jeżeli przypadkiem odkryje, że ta sama aktorka, która gra Matkę Raskolnikowa, gra również Lichwiarkę, gra Żonę Marmieładowa i „Małpę” Kataryniarza, to nie jest to bynajmniej spowodowane szczupłością zespołu aktorskiego.

– Zatem gdzie i kiedy dzieje się „Zbrodnia i kara”?

– Realia nie będą ani „współczesne” ani „ówczesne”, bo „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego nie dzieje się w konkretnym miejscu i czasie, tylko w krainie wyobraźni autora. Z tego, co mi wiadomo o Rosji, to głównym narzędziem organów ścigania była tam nahajka, nie psychologia. Nie będzie w naszym spektaklu „uwspółcześniania” na poziomie gadżetów; owszem, sędzia śledczy może mieć współczesny garnitur, po to, żeby lepiej nam się kojarzył z policjantem po cywilu, ale już Matka Raskolnikowa powinna być jak wyjęta z dziewiętnastowiecznej ryciny, bo dzięki temu bez zbędnych słów zrozumiemy staroświeckość jej poglądów. Imiona bohaterów pozostaną rosyjskie, bo Fiodor brzmi jednak lepiej niż Teodor Dostojewski. Jeśli miałbym wskazać jakieś istotne przesunięcie w stosunku do powieści, to na płaszczyźnie religijnej: nasze przedstawienie nie jest umieszczone w kontekście prawosławia, lecz wiary katolickiej, z wszechobecnym fenomenem sakramentu spowiedzi świętej. Mam jednak nadzieję, że będzie to spektakl współczesny, tak jak do bólu współczesne są pytania, które z chorobliwą fascynacją wkłada w usta swoich bohaterów Dostojewski. Pytają oni: „A jeżeli Boga nie ma – czy wtedy wszystko nam wolno?”, a w podtekście pobrzmiewa jeszcze inne pytanie: „A co, jeżeli Bóg wprawdzie istnieje, lecz jest oszalałym, pozbawionym kontroli sadystą – czy wówczas nie mamy prawa, a nawet obowiązku, wziąć się za ulepszanie świata na własną rękę?” Potem, za sprawą innych bohaterów, za sprawą zwrotów akcji, za sprawą wyrzutów sumienia Raskolnikowa, Dostojewski sam sobie odpowiada, że jednak Bóg jest i dobry i wszechmogący, i że nie nam przeznaczono wtrącać się w Boskie kompetencje, a jednak pytania, które zadał, tkwią w nas głębiej, niż pozytywna na nie odpowiedź.

– Jednak, w przeciwieństwie do głównego bohatera „Zbrodni i kary”, na ogół nie zabijamy.

– Na ogół nie zabijamy. Na ogół nie kradniemy. Na ogół jesteśmy wierni w miłości. Na ogół, pociągiem i autobusem jeździmy z ważnym biletem. Choć czasem zdarza nam się jeździć na gapę. Tylko dlaczego częściej autobusem niż pociągiem? Bo w pociągu są częstsze kontrole. Stąd wniosek, że w słuszność zakazów i nakazów każe nam wierzyć głównie strach przed karą. Zresztą, skoro przykład łamania praw Boskich i ludzkich płynie z góry, skoro przedstawiciele elit finansowych kradną, elit duchowych łajdaczą się, prawiąc równocześnie kazania o moralności, elit politycznych – mordują w imię rzekomo wyższych celów, to naturalnie rodzi się w nas bunt, rodzi się potrzeba, żeby wziąć sprawiedliwość we własne ręce. Raskolnikow mówi głośno to, co myślimy wszyscy: ludzie nie są równi – dzielą się na mądrych i głupich, dobrych i złych. Pozbawiając życia „ludzką wesz”, mogę uratować życie ludzi wartościowych. Wszędzie widząc kompromis, Raskolnikow decyduje się na wyjście bezkompromisowe.

– Czy to oznacza, że Raskolnikow stanowi przykład do naśladowania?

– A który z bohaterów Dostojewskiego, i w ogóle który z bohaterów romantycznych stanowi przykład do naśladowania? Pamiętajmy, że Raskolnikow, podobnie jak czarne charaktery naszej literatury, Gustaw, Konrad i Kordian, ma dwadzieścia parę lat. Popełnia okrutną zbrodnię i przyjdzie mu za nią ciężko zapłacić. Tyle z tego dobrego, że za sprawą jego zbrodni i dzięki jego karze my możemy spojrzeć na świat z dystansu, osiągnąć kompromis dojrzałości, samodzielnie wyciągnąć wnioski, których oszczędził nam brzydzący się „uwspółcześnianiem” reżyser. Pogodzić się z tym, że wielu polityków to szuje, a każdy ustrój społeczny jest paskudny, lecz jednak demokracja stosunkowo najmniej. Że nie wszystkich biznesmenów należy od razu walić siekierą w łeb. Że wśród księży zdarzają się zboczeńcy, a Boga być może w ogóle nie ma, ale odrzucając chrześcijańskie wartości możemy utracić piękną duchową przygodę, kwintesencję abstrakcyjnego piękna.

– Często jednak zdarza się, że Raskolnikowa gra aktor dojrzały, o wyrobionym warsztacie, co przecież pomaga oddać złożoność tej postaci.

– Tylko że wtedy „Zbrodnia i kara” przestaje być opowieścią o inteligentnym i wrażliwym człowieku, który poszukując własnej drogi życiowej zbłądził, a staje się relacją o psychopacie. Postarzając Raskolnikowa, zabralibyśmy mu wiarygodność wszystkich delikatnie zarysowanych relacji: z matką, przeciw której się buntuje, z sędzią śledczym, w którym podświadomie szuka ojca. Z rówieśnicami: Sonią i Nastazją.

– Czy trudno było znaleźć odtwórcę głównej roli?

– Nie mając w zespole Teatru Nowego aktora w wieku zbliżonym do wieku Raskolnikowa, zdecydowaliśmy się na casting. Postawiliśmy wysokie wymagania: nieprzekroczony trzydziesty rok życia, ukończone czteroletnie studia aktorskie w państwowej uczelni – a potem, z ponad pół setki zgłoszeń wybraliśmy trzydziestu trzech kandydatów. Pierwszy etap castingu miał charakter próby stolikowej: wraz z aktorami, dla których pisałem adaptację, czytaliśmy i analizowaliśmy gotowy egzemplarz, a co pół godziny zmieniał się aktor czytający Raskolnikowa. W drugim etapie próbowaliśmy już na scenie: kandydatów pozostało siedmiu, Raskolnikow zmieniał się co godzinę. Wybrać nie było łatwo, ostatecznie rolę dostał dwudziestosześcioletni Mateusz Lisiecki, absolwent warszawskiej Akademii Teatralnej. Dziś nie wyobrażam sobie innego Raskolnikowa. No i dobrze. Życie – o czym przekonał się Rodion Romanowicz ściskając swą zakrwawioną siekierkę – jest sztuką właściwego wyboru.

Kiedy słyszymy nazwisko markiz de Sade, to nasze pierwsze, jeśli nie jedyne skojarzenie brzmi: ten od sadyzmu. Jaki jest powód, żeby wystawiać o nim sztukę?

Rzeczywiście, w XIX wieku, w kilkadziesiąt lat po śmierci de Sade’a, niemiecki psychiatra Richard von Krafft-Ebing, opierając się na skojarzeniach z twórczością literacką markiza oraz plotką biograficzną towarzyszącą jej twórcy, ukuł termin sadyzm. W tamtych czasach czytano ocalałe egzemplarze dzieł de Sade’a z poczuciem, że robi się coś niestosownego. W XX wieku markiz stracił reputację zboczeńca i sadysty. Dostrzeżono w nim pisarza, filozofa, psychologa na miarę Dostojewskiego, Nietzschego i Freuda. Można powiedzieć, że wahadło przesady wychyliło się w drugą stronę. A na początku wieku XXI dzieła de Sade’a wydaje się w kolorowych okładkach z panienkami w skórzanych majteczkach i z biczem w ręku, bo a nuż ktoś, kto słyszał o sadystach, kupi, żeby się podniecić własnym zgorszeniem. Niestety, jest to lektura mało zrozumiała poza kontekstem czasów, w których powstała, i to nie tylko ze względu na filozoficzne wywody, jakimi na każdym kroku częstują nas bohaterowie. We Francji „wieku Rozumu” można było ujść kary za morderstwo, ale wyrok śmierci czekał każdego, komu dowiedziono znieważenia relikwii albo grzechu „sodomii”, przez który rozumiano kontakty analne, nieważne, z mężczyzną czy kobietą. Tym właśnie czynnościom oddają się Sadyczni okrutnicy najchętniej i najczęściej. Skoro jesteśmy w stanie wyobrazić sobie gorsze zbrodnie niż analny stosunek, lektura dzieł markiza może nam się wydać mimowolnie zabawna.

– A jednak postać de Sade’a ciągle budzi emocje. Powstają o nim wciąż nowe rozprawy, filmy i sztuki teatralne.

Częściowo za sprawą jego literackiej koncepcji wszechwładnej Natury, nakazującej ludziom dążenie do absolutnego Zła, ale przede wszystkim dzięki awanturniczej biografii, pobytom w licznych więzieniach i szpitalach dla wariatów, erotycznym skandalom, o których, w przeciwieństwie do innych libertynów tamtej epoki, którzy swoje seksualne wyczyny skrywali w zaciszu książęcych i biskupich pałaców, on opowiadał z lubością. Bardzo często myli się biografię z literaturą, przypisując markizowi wszystkie poglądy bohaterów jego dzieł.

A jaki markiz był naprawdę?

Jaki był i dlaczego kobiety szalały na jego punkcie? Trudno powiedzieć. Myślę, że gdybym był kobietą, to nie chciałbym mieć z nim romansu. Ale żadna z tego dla markiza strata, bo nigdy nie brakowało kobiet, które miały na taki romans ochotę. Do więzienia de Sade trafił za sprawą swojej teściowej, oburzonej, że zamiast poprzestać na rozkoszach łoża małżeńskiego z jedną z jej córek, sypia także z drugą, zresztą za zgodą i być może ze współudziałem żony. W więzieniu, oderwany od ulubionych rozrywek, zaczął pisać. Część utworów powstawała za wiedzą nadzorców, inne w tajemnicy. Ta ukryta część pisarstwa de Sade’a, erotyczna i bluźniercza, może być rozumiana jako krzyk protestu przeciwko obłudzie systemu, który w imię Boga i dobrych obyczajów pozwala kogoś uwięzić bez sądowego wyroku, tylko za to, że odstaje od przyjętej normy.

Czy postawa de Sade’a wobec religii może dziś jeszcze szokować?

Tak, bo nie chodzi tu o naiwnie optymistyczny ateizm warstw oświeconych XVIII wieku, powszechny choć skrywany. Dla ateisty naiwnego, skoro Boga nie ma, to nie ma problemu. Natomiast działania Sadycznych bohaterów są podszyte przedziwnym mistycyzmem, na co zwrócił już uwagę Gustaw Flaubert, uważając Sade’a za „jedynego prawdziwego ultrakatolickiego pisarza”, który na przekór herezji humanitaryzmu we współczesnym kościele wierzy w piekło, sens inkwizytorskich tortur i ludzkie ciało jako źródło wszelkiego Zła.

Co sprawiło, że „Madame de Sade” Yukio Mishimy, jedna z najbardziej znanych sztuk o markizie, powstała w Japonii?

Myślę, że zaistniały tu dwie okoliczności, pozornie się wykluczające, a jednak niezbędne, żeby powstało dzieło sztuki: dystans i bliskość. Dystans geograficzny, czasowy, kulturowy, pozwalający zobaczyć problem w szerokiej perspektywie, a jednocześnie mentalna bliskość obu pisarzy, arystokratów, skłonnych do autodestrukcji skrajnych indywidualistów. Obydwaj byli pasjonatami teatru i często mylili teatr z życiem. Opisane w policyjnych raportach orgie, które organizował de Sade, przypominały teatralne inscenizacje. Mishima popełnił widowiskowe seppuku po groteskowym puczu mającym przywrócić władzę absolutną cesarzowi Japonii, skądinąd nie sprawdziwszy, czy cesarz ma na sprawowanie takiej władzy ochotę.

A jakie wnioski Yukio Mishima wyciągnął z biografii i lektury dzieł de Sade’a?

Mishima jest wyczulony na ukrytą w dziełach de Sade’a metafizykę; w ogóle na to, co ukryte. W jego sztuce nawet sam markiz jest ukryty: fizycznie na scenie nie występuje, poznajemy go jedynie z relacji sześciu kobiet, z których każda w inny sposób jest zauroczona nim i jego światem. Dla świeżo uszlachconej pani de Montreuil, wydać córkę za przedstawiciela jednego z najstarszych rodów Francji to jak spełnić dziecięce marzenie i wejść pomiędzy olimpijskich bogów. Teraz musi zmierzyć się mitologią w wersji dla dorosłych. Rozwiązła hrabina de Saint-Fond zaznała wszelkich przygód ciała; tylko markiz jest w stanie ożywić jej umysł. Pobożna baronowa de Simiane wierzyła w to, że świat jest dobry, że dobry jest człowiek. De Sade wyleczył ją ze zobojętnienia; dzięki świadomości istnienia ognia piekielnego wiara baronowej staje się prawdziwie żarliwa. Niedojrzała w uczuciach szwagierka i kochanka markiza, Anna, nauczyła się, jak silnym doznaniem w miłości może być zniszczenie osoby, którą się kocha. Nawet służąca od dwudziestu lat w domu pani de Montreuil poukładana Charlotta zaraziła się w końcu wniesioną przez markiza atmosferą rozkładu. Czcząc rocznicę wybuchu Wielkiej Rewolucji, która takim jak ona przyniosła przecież wolność, założy, zamiast trójkolorowej kokardy, czarną suknię. Wreszcie Renée, pani de Sade, kobieta skryta, poszukująca swojej tożsamości, starająca odnaleźć się w małżeństwie, wierna – na przekór sobie i wszystkim dokoła – zdradzającemu ją mężowi, Renée rozpoznaje się w osobie bohaterki powieści „Justyna czyli nieszczęścia cnoty”, której pierwszy szkic de Sade napisał w Bastylii. Renée odkrywa, że to, co wydaje nam się rzeczywistością, to tylko cienie na ścianie jaskini. Świat realny, realny dlatego bo duchowy, odnajduje w stworzonej przez de Sade’a literaturze.

A jaki świat my odnajdziemy w inscenizacji? Na ile wywiedziony z kultury europejskiej, z której wywodzi się de Sade, a na ile z japońskiej, z której pochodzi Mishima?

Na tle bogatego w znaki plastyczne i muzyczne, znane tylko dla wtajemniczonych kody i ukryte znaczenia teatru japońskiego, „Madame de Sade” miała charakter niemal rewolucyjny, bo opierała się głównie na słowie. Dziś, po pięćdziesięciu latach, jej styl może wydać się nieco archaiczny. Naszym zadaniem było częściowe przełożenie poezji języka na poezję dźwięku i obrazu. Z przebiegu akcji, z dialogów bohaterek „Madame de Sade” poznajemy tylko jedną z przedstawionych tam rzeczywistości. Poznajemy rzeczywistość salonu, wysokiej kultury, elegancji, symetrii, gry  – to prawda, że gry niebezpiecznej, w której każde nieopacznie rzucone słowo może być wykorzystane przez przeciwnika: rzeczywistość dnia. W inscenizacji staramy się zasugerować także drugą rzeczywistość, ukrytą, ale w każdej chwili mogącą się objawić rzeczywistość Natury w rozumieniu Sadycznym: strefę nocy, podświadomości, lęków, obsesji, tajemnych pragnień, bólu i krwi, zniszczenia; rzeczywistość, w której uwięził bohaterki markiz de Sade. Widzimy postaci konwersujące w salonie, ale czasem na moment podglądamy ich ociekający chorą zmysłowością świat wewnętrzny, intymny. Staramy się odnaleźć, nieraz głęboko ukryte w tekście emocje. Mam nadzieję, że widz zechce wejść w ten ukryty świat. Jeśli nie, to mam nadzieję, że przynajmniej nie straci wieczoru, spędzając go wśród pięknych kobiet, szeleszczących sukien, muzyki i obrazów.

– Fiodora Dostojewskiego uważamy za jednego z najwybitniejszych realistów-powieściopisarzy. Czy realizm możliwy jest w teatrze?

– Nie jest możliwy, lecz czy rzeczywiście Dostojewski jest realistą i wybitnym powieściopisarzem? W pokazywaniu człowieka w całej jego złożoności Dostojewski przekroczył granice realizmu. Najszkaradniejsze kompleksy, najskrytsze myśli, najabsurdalniejsze pragnienia, do których niechętnie przyznajemy się nawet sami przed sobą, opisywał i wyolbrzymiał z lubością. Przypuszczam, że gdyby któryś z modnych ostatnio niemieckich dramaturgów miał jedną dziesiątą talentu Dostojewskiego, osiągnąłby upragniony cel artystyczny w postaci gigantycznego wymiotu ze strony widowni. Ale postaci rosyjskiego pisarza obrzydliwe nie są, ponieważ ich stwórca, bezlitośnie atakując, równocześnie z całej siły broni swoich bohaterów. Zło jest zimne albo letnie; bohaterów Dostojewskiego osłania przed naszym potępieniem temperatura uczuć. Nie jest zatem Dostojewski ani niemieckim post-jakimś tam dramaturgiem, ani realistą. Realiści opisują to co widzą, tak zwaną rzeczywistość, więc nie opisują nieba ani piekła; Dostojewski natomiast opisuje, bo dostrzega niebo i piekło w sobie i w swoich bohaterach. Ta wewnętrzna walka między sprzecznościami w duszy człowieka jest często o wiele dramatyczniejsza niż zewnętrzne konflikty pomiędzy ludźmi, których zresztą w powieściach Dostojewskiego też nie brakuje. Nawarstwienie konfliktów zewnętrznych i wewnętrznych sprawia, że wiele spośród powieści rosyjskiego pisarza to genialny, choć, ze względu na stopień komplikacji postaci, niekoniecznie realistyczny dramat.

– A dlaczego Dostojewski nie jest wybitnym powieściopisarzem?

– Chyba najtrafniej ujął to Vladimir Nabokov, który drwiąc z techniki romansowej Dostojewskiego, jednocześnie zaznaczył, że gdyby Dostojewski zamiast tworzeniu powieści poświęcił się pisaniu dla teatru, mógłby stać się najdoskonalszym dramatopisarzem, jaki tworzył w języku rosyjskim. To prawda: jeżeli przymknie się oko na literacką konstrukcję, pominie opisy a pod przegadany nierzadko dialog podłoży ludzkie emocje, bywa, że mamy gotowy, genialny dramat.

– Jakim materiałem dla teatru jest „Gracz”?

– Na napisanie „Gracza” Dostojewski miał zaledwie 26 dni (gdyby nie wywiązał się z terminu, straciłby prawa autorskie do wszystkich swych utworów, także tych jeszcze nie napisanych). Z braku czasu na poszukiwania, wybrał temat dobrze sobie znany: hazard, od którego był uzależniony. Akcję umieścił w niemieckim uzdrowisku tyleż fikcyjnym, na co wskazuje nazwa „Ruletenburg”, i tyleż samo prawdziwym, bo znał wiele niemieckich uzdrowisk i wszystkie były dla niego podobne. Kobietę imieniem Polina, z którą dopiero co przeżył namiętny i, jak to zwykle w jego życiu bywało, nieszczęśliwie zakończony romans, uczynił główną bohaterką czy też – lepiej powiedziawszy – muzą powieści. Właściwie to dwoma muzami, bo oprócz damy z towarzystwa, Rosjanki Poliny, występuje tu również niejaka Blanche, prostytutka, na dodatek Francuzka… ot, taka mała duchowa zemsta. Pośpiech sprawił, że obok bohaterów pełnowymiarowych, albo ujętych w znakomitym dramaturgicznym skrócie, pojawiają się w „Graczu” figurki jakby wycięte z papieru, niedokończone. Jeśli chodzi o problem i konstrukcję narratora, to Dostojewski zdawał sobie sprawę, że tradycyjna forma powieściowa nie odda rozterek człowieka opętanego przez nałóg, wskutek którego stopniowo odsuwa się od rzeczywistości. Nie miał jednak narzędzi, które zna współczesna nam literatura; próbował zastosować formę dziennika pisanego w trzech różnych okresach czasu i ten zabieg udał się tylko częściowo.

– Na czym więc polega sceniczna adaptacja „Gracza”?

– „Gracz” stawia przed potencjalnym adaptatorem szereg pytań. Jak potraktować te spośród postaci, które napisane są źle, których szanujący siebie i swój zespół reżyser nie miałby sumienia dać do zagrania żadnemu aktorowi, lecz które są niezbędne dla przebiegu akcji? Jak pokazać istotę wyboru pomiędzy dwoma kobietami, które dla Dostojewskiego były tą samą osobą? Jak uzmysłowić, że salon gry w ruletkę jest nie tylko miejscem, do którego Aleksy chodzi, lecz przede wszystkim piekłem, które w nim mieszka? Jak udowodnić, że spośród wszelkich konfliktów pomiędzy bohaterami, najważniejsza jest walka, którą Aleksy toczy z własną pamięcią, w celu dotarcia do kogoś, kim był w niedalekiej przeszłości?

– Czy spektakl będzie bardzo różnił się od powieści?

– Żadna postać, żadne zdanie nie zostanie dopisane, ale zabraknie obecnej tam wielkorosyjskiej filozofii i nachalnej, antyzachodniej publicystyki. O ile Dostojewskiemu chodziło o przeciwstawienie mentalności Rosjan i Europejczyków, do których zaliczał także negatywnie sportretowanych Polaków, o tyle w spektaklu szukamy raczej dla naszych narodów wspólnego, słowiańskiego mianownika, zatem rosyjską manię wielkości z nieodłącznym kompleksem niższości wobec Zachodu traktujemy jak własne. Chociaż szczerze mówiąc, to wszystko to właściwie tylko tło. Zarówno w książce, jak w spektaklu, co innego jest najważniejsze, zresztą to samo, co najważniejsze jest w życiu: nasz „Gracz” jest przede wszystkim opowieścią o miłości. To prawda, że dziwnej miłości; łączą się tu w węzeł nie do rozerwania namiętność do gry i namiętność do kobiety.

– Czy możemy spodziewać się jakichś zabiegów teatralnych, które przybliżą „Gracza” wrażliwości współczesnego widza?

– Akcja dzieje się w drugiej połowie XIX wieku i do tego okresu nawiązują zarówno kostiumy, jak wzory zachowań bohaterów, przynajmniej w przestrzeni oficjalnej, publicznej. Ale to, co kryje się pod układnym słowem, gestem i staromodnym kapeluszem – emocje – powinny być nastawione na taką amplitudę drgań, jaką odbieramy współcześnie. Nasi bohaterowie to ludzie z krwi i kości: pewne sprawy, zwłaszcza związane ze sferą seksu odczuwają nawet silniej niż my, bo zostały w nich stłumione przez kostium i obyczaj. Natomiast jeśli chodzi o cały świat, w którym zanurzony jest dramat głównego bohatera, to pamiętajmy, że przecież ten spektakl dzieje się w głowie chorego człowieka. W jakimś sensie jest poza czasem i poza realiami. I tu zaczyna się miejsce na teatr. Dodam, że inscenizacyjnie bogaty, silnie oddziaływający na oko i ucho widza. „Gracz” to sen wariata, straszny, ale piękny sen.

– To pana piąty pobyt w Tarnowie, tym razem w nieco innym charakterze. Czym woli pan być – reżyserem czy jurorem?

– Policzmy: „Zielona gęś”, Talia 2008, „Wszystko o kobietach” i „mady-baby.edu”. W międzyczasie mieliśmy robić ze śp. Edwardem Żentarą spektakl, jednak bez przerwy coś stawało na przeszkodzie i w końcu nic z tego nie wyszło, a szkoda. Co do mojego pobytu tutaj dzisiaj, to jest to praca z jednej strony łatwa, ale z drugiej dość niebezpieczna w tej swojej łatwości. Do „robienia” spektaklu trzeba się przygotować, przemyśleć, zaplanować. Tutaj zjadamy dobre śniadanie, pogadamy, możemy zająć się swoimi sprawami, na które zwykle nie ma czasu. Potem zjadamy dobry obiad, a wieczorem mamy tylko przyjść do teatru i dobrze się bawić. Zawiozą samochodem i nie dość, że nie wydajemy na to pieniędzy, to jeszcze zarabiamy. Ten aspekt jest bardzo przyjemny.

– A jak się ocenia kolegów po fachu?

– I to jest właśnie ciemna strona tej sytuacji. Jedna nagroda plus kilka wyróżnień to niewiele, dlatego musimy się bardzo skupić, przyjrzeć ze wszystkich stron. Nie boję się oceniać, nieraz dostałem po głowie za to, co myślę, więc mogę dostać i tutaj. Chodzi mi raczej o poczucie odpowiedzialności.

– Czy oglądając poszczególne spektakle ma pan zawodowy nawyk oceniania, że pan jako reżyser zrobiłby coś inaczej, inaczej ustawił?

– To jest nieuniknione. Staram się z tym walczyć, w ogóle nie przygotowując się do spektaklu. Nie wiem, na co idę, po prostu siadam i staram się nie analizować, lecz poddać emocjom. Ułatwia trochę to, że jest to festiwal wyraźnie sprofilowany, festiwal komedii. Więc jeżeli coś mnie śmieszy, to znaczy, że wydobyte zostały właściwe emocje. Analizować zaczynam dopiero po spektaklu. Dyskutujemy zresztą o nim w swoim gronie, wykonując przy okazji całą tę pracę analityczną. Nie ma na nas większego wpływu reakcja publiczności. Publiczność przyznaje przecież swoją nagrodę.

4 Strony Talii 12.10.2011

„Selenografia” jako sztuka o wartości historycznej. Zgodziłby się Pan?

– Pewnie jak każdy chłopiec z mojego pokolenia, nie mogąc nosić u boku szpady d’Artagnana, szabli Kmicica czy pirackiego pałasza kapitana Blooda, nosiłem je w sobie; żeby napisać sztukę o astronomach wystarczyło tylko w stosownym czasie wymienić owe akcesoria na teleskopy i sekstanse. Co prawda zabierając się za pisanie o naukowcach nie spodziewałem się odnaleźć aż takich emocji, jakie mógłbym znaleźć pisząc o awanturnikach, ale czas pokazał, że myliłem się. Im bardziej puchła bibliografia źródeł, na których oparłem „Selenografię” (wyliczyć wszystkie znaczyłoby wielokrotnie przekroczyć ramy tego wywiadu), tym bardziej rosło we mnie przekonanie, jak cudownie zwariowaną i nieracjonalną może być historia nauki. Aż w końcu uświadomiłem sobie, co tak naprawdę wydarzyło się w czasie i częściowo miejscu, który przyjdzie mi opisać, i było to dla mnie odkrycie, którego nie oddałbym za żaden piracki skarb.
Chodzi o to, że w roku 1687, który był przy okazji rokiem śmierci Heweliusza, w dziejach ludzkości dokonał się przełom, którego skutki ponosimy do dziś. Bo o ile teorię Kopernika znano już od prawie stu pięćdziesięciu lat, to była przecież tylko hipotezą, słabo udokumentowaną i mało precyzyjną. Nie wystarczyło bowiem powiedzieć, że świat się kręci: należało udowodnić, jak i dlaczego tak się dzieje. Dokonał tego Izaak Newton w swoim koronnym dziele – „Principiach”. Jego teoria powszechnego ciążenia, z pewnymi zmianami wniesionymi przez teorię względności Alberta Einsteina, funkcjonuje do dziś. Do napisania i publikacji „Principiów” przekonał Newtona Edmund Halley, który osiem lat przed pamiętnym rokiem 1687 spędził klika tygodni w domu Heweliusza. Czy może być związek między tymi faktami? W teorii powszechnego ciążenia, za sprawą pola grawitacji, wszystkie ciała wzajemnie się przyciągają, więc może ta sama zasada odnosi się do wydarzeń, uczuć, myśli, snów? Zacząłem szukać związku pomiędzy dwoma sprawami, wizytą Halleya w Gdańsku i jego asystenturą przy pisaniu „Principiów”. W ten sposób do sztuki wkroczyło trzech gentlemanów z londyńskiego Royal Society: Izaak Newton, Edmund Halley i John Ray.

– Postacie są wiarygodne psychologicznie. Czy ich psychologiczny rodowód jest również historyczny?

– Jeśli chodzi o ostatniego z nich, to pozwoliłem sobie dla literackiego efektu nieco zełgać. W momencie, w którym dzieje się sztuka, nie był już pastorem, nic mi też nie wiadomo, żeby miał „skłonną do astronomów znaczy astronomii” żonę. Zmieniając fakty, zachowałem jednak pocieszność kontekstu, w jakim John Ray pojawia się w historii Newtona i Halleya. Ray był współautorem monumentalnej, ekskluzywnie wydanej i kompletnie chybionej, przynajmniej z punktu widzenia marketingu, „Historii ryb”. Nie mając chęci ani możliwości opłacenia następnej naukowej pozycji, Królewskie Towarzystwo zaproponowało wypłacić Newtonowi honorarium za „Principia” w formie niesprzedanych egzemplarzy owej nieszczęsnej ichtiologicznej pozycji.
Co się tyczy dwóch pozostałych członków szacownego gremium, starałem się wiernie trzymać poświadczonych historycznie faktów. O religijności Newtona świadczą jego pisma. Był święcie przekonany, że naukowe odkrycia pomogą, w skali jeden do jeden, udowodnić prawdy objawione w Biblii, w której słowach, będąc głuchym na poezję, nie odnajdywał żadnej umowności, żadnej poetyckiej przenośni. Prawdy poszukiwał z zajadłością policyjnego inspektora, tak długo drążąc zagadnienie, póki mu się nie poddało i nie objawiło swej tajemnicy. Fizykę traktował prawie równie poważnie jak alchemię, optykę zgłębiał wkładając szewskie szydło do oka, a prawu powszechnego ciążenia poświęcił tyle czasu i wysiłku, co pewnej teorii medycznej, w myśl której w celu wyleczenia skaleczenia nie należy opatrywać rany, tylko narzędzie, które ją zadało. Skąd mu się brały te pomysły, skąd miał czas i energię? Pomysły, nie wiadomo skąd, bo był to umysł tyleż genialny co pokrętny; czasu i energii sporo zaoszczędził w życiu prywatnym, które upłynęło mu w dziewictwie.
Na pewno nie da się tego samego powiedzieć o Edmundzie Halleyu. Z portretów patrzy na nas mężczyzna świadom swego uroku i nie dziwimy się, że posądzano go o romans z żoną Heweliusza. Halley miał ustaloną reputację, która czasem bywała pomocna: kiedy car Piotr I zażyczył sobie poznać nocne obyczaje londyńczyków, to właśnie Halleya wydelegowano do oprowadzania monarchy po spelunkach. W przeciwieństwie do Newtona, który całe życie spędził pomiędzy rodzinnym domem matki a uniwersytetem w Cambridge, Halley od lat wczesnej młodości miotał się po świecie: jako dwudziestolatek spędził sporo czasu na Wyspie Św. Heleny, badając tamtejszy nieboskłon. (O szalonej energii Halley’a niech zaświadczy następujący fakt: w pierwotnej wersji mojej sztuki w ogóle miało go nie być – ledwo do niej zajrzał, a wykreował się na głównego bohatera.) Inny był też stosunek obu panów do metafizyki. Halley miał opinię bezbożnika. Wiadomo, że Newton obraził się na niego za jakąś uwagę na temat religii.

– Nauka – metafizyka. Ta opozycja zdaje się napędzać Pański dramat.

– Ta opozycja narodziła się między innymi za sprawą Newtona, choć oczywiście wbrew jego intencjom. Dla Newtona prawo powszechnego ciążenia było dowodem na istnienie Boga, dla wielu jego zwolenników wprost przeciwnie – bo skoro znamy już zasadę, według której funkcjonuje mechanizm wszechświata, to niepotrzebny nam ten, kto go skonstruował i nakręcił. Paradoks postawy Halleya w mojej sztuce polega na tym, że choć on sam wydaje się sobie skrajnym racjonalistą a jego obsesja nieustannego liczenia i traktowania wszystkiego w kategoriach naukowych ociera się o nerwicę natręctw, to w głębi ducha jest mistykiem. Prawda objawia mu się w snach, a gwiazdy najjaśniej widzi wtedy, gdy kocha się z kobietą. Paradoksalnie najbliżej naukowej prawdy jest wtedy, gdy zwątpi w naukę. Rewizjonistyczny monolog, w którym Halley pyta o sens bycia naukowcem staje się poetyckim zapisem teorii powszechnego ciążenia i trzech zasad dynamiki, które, jak wiemy, parę tygodni później opublikuje Newton. (Kwestię, który z dwóch panów wpłynął bardziej na drugiego zostawiam otwartą: być może widz lub czytelnik posiada precyzyjniejsze od moich narzędzia do obliczenia ich pola grawitacji.) Z matematycznego punktu widzenia pobożność i bezbożność posiada tę samą wartość, różni się tylko znakiem: plus lub minus. Wszyscy bohaterowie „Selenografii”, niezależnie do tego, czy wierzą w Boga, czy w „pana mego Heweliusza” czy też deklarują ateizm, pozostają w sferze tej samej protestanckiej kultury z postacią Boga-Ojca pośrodku.

– Figura Ojca wydaje się mieć niemałe znaczenie w Pańskiej sztuce.

– Temu kultowi sprzeciwia się oczywiście Edmund Halley. Ma to pewne zakorzenienie w historii: Halleya posądzano o to, że miał coś wspólnego ze śmiercią swego ojca, a związek z naszą opowieścią pojawia się też taki, że zwłoki Halleya seniora odnaleziono w dniu, w którym Halley junior gościł po raz pierwszy u Newtona. Nie staram się wyjaśnić, czy sprzeciw Halley’a wobec Boga wziął się ze sprzeciwu wobec ojca czy też było odwrotnie, są to na pewno naczynia połączone. Najistotniejszy wydaje mi się inny aspekt osobowości Halleya – wprawdzie Halley bohater dopiero przekroczył dwudziestkę, ale Halley narrator ma lat ponad trzydzieści, więc wedle zasad prawdopodobieństwa dopadł go pierwszy kryzys wieku męskiego związany z potrzebą podsumowania swojego dotychczasowego życia. Halley podświadomie zadaje sobie pytanie, czy wybór jego drogi życiowej poza rodziną był słuszny i ma co do tego spore wątpliwości. Spodobał mi się pomysł, żeby przy okazji opisania przełomu w dziejach świata opowiedzieć o przełomie w życiu konkretnego człowieka. Powiem więcej – to właśnie przełom w życiu jednego człowieka usprawiedliwia dla mnie próbę opisu przełomu w dziejach świata. Staram się korzystać z dobrych wzorców. „Dzieje duszy ludzkiej, choćby najpłytszej, bodaj czy nie są ciekawsze i pożyteczniejsze od dziejów całego narodu?” – pyta Michał Lermontow, wielki romantyk.

– Nie boi się Pan „wielkiego romantyzmu”. W Pańskiej reżyserii: „Kordian”, „Sen srebrny Salomei”, „Lilla Weneda”, „Mazepa”… Ale wszystko to Słowacki. Słowacki, czyli tradycja romantyczna?

– Słowacki to po prostu dobra literatura dramatyczna, pisana ze świadomością warunków sceny. Jest tutaj wszystko to, co lubimy: żywa akcja, dobre dialogi, romanse, zbrodnie, duchy, sny, tajemnice, a przede wszystkim ciekawe, skomplikowane wewnętrznie postaci. Szkoda, że szkoła odebrała nam przyjemność tej lektury.

– Koniecpolski – najbardziej niepokojąca postać: magnackie nazwisko, śpiewane przestrogi rodem z romantyzmu, apokaliptyczne przepowiednie. Z jakiej wyobraźni wyrasta ten bohater?

– Jak wszyscy służący opisani w „Selenografii”, Koniecpolski świeci światłem odbitym od swojego pana (którego my z kolei poznajemy w świetle odbitym od służących). W sztucznym raju, jaki z domu Heweliusza uczynili tzw. domownicy, Koniecpolski pełni funkcję jakby Michała Archanioła, strażnika boskiego porządku, choć w ukryciu już szykuje się do roli zbuntowanego Szatana. Żeby dowiedzieć się, co się kryje za tą fasadą, trzeba by dokładnie poskrobać, bo nasz Koniecpolski ma wyraźne skłonności do mitomanii. Śpiewana przez niego mroczna pieśń to nic innego jak piosenka londyńskiego nocnego strażnika, którą mógł usłyszeć od jakiegoś marynarza. Rany, które poniósł podobno w bitwie z Turkami, najpewniej otrzymał w którejś z portowych tawern. Nie za bardzo wierzę też w arystokratyczne pochodzenie Koniecpolskiego. Mogło być tak, że za młodu parobek Józef pracował przy koniach w jakimś polskim majątku, skąd trafił na targ do Gdańska. Nie znał tutejszego języka, powtarzał w kółko: „konie z Polski, konie z Polski” i w świadomości gdańszczan z tego „konie z Polski” zrobiło się Koniecpolski, a Józef w to uwierzył, bo chciał uwierzyć.
Swoją drogą to zabawne, że tak fantazjuję na temat bohatera, którego sam wymyśliłem i za byt którego powinienem wziąć odpowiedzialność. Najwyraźniej „ja jako autor” złośliwie utrudnia pracę „mnie jako reżyserowi”.

– Wyreżyserował Pan m.in. „Wszyscy śpią na wzgórzu” i „Wszyscy odchodzą w ciemność”. To również sztuki oparte na Pańskich scenariuszach. Teraz nagle „Selenografia”…

– W wypadku dyptyku Śląskiego „Wszyscy śpią na wzgórzu” / „Wszyscy odchodzą w ciemność” sprawa autorstwa nie jest oczywista. Nie wymyśliłem ani jednego zdania, które pada w tym spektaklu; zadanie, które sobie wyznaczyłem, polegało na uporządkowaniu wypowiedzi już istniejących. Spektakl opowiada o ludziach dopiero szukających własnej tożsamości. Zależało mi na tym, aby w tym przedstawieniu nie było tzw. „literatury”, dlatego wszystkie wypowiedzi zaczerpnąłem z gotowych, choć leżących gdzieś na literackich obrzeżach źródeł: najczęściej były to ankiety socjologiczne, czasem opublikowane wspomnienia, ale tylko takie, gdzie intuicja mówiła mi, że można im zaufać, że nie zostały literacko zmanipulowane. Konstrukcja też właściwie nie była moja: ramą dla czegoś na kształt opowieści stała się litania do szczególnie ważnej dla Ślązaków św. Anny.
Wiem, że trudno w to uwierzyć, ale dotąd nigdy nie próbowałem pisać sztuk: najbardziej cieszyło mnie spotkanie z tekstem, który napisał ktoś inny. Jestem autorem powstałej na zamówienie książki o historii pewnego studenckiego teatru, którego byłem współzałożycielem, ale dopiero „Selenografia” jest moim debiutem dramaturgicznym. No, coś mnie napadło. Pewnie kryzys wieku średniego.

Pytała Martyna Wielewska
Wybrzeża. Magazyn Teatru Wybrzeże.
Dziennik Bałtycki 25.03.2011

– Co było motywacją do pracy nad dramatem przygotowywanym na konkurs?

– Nie wiem, czy podstawową motywacją, ale można powiedzieć, że pierwotnym impulsem była chciwość, bo rzadko się zdarza, żeby tak poważne środki finansowe przeznaczono na konkurs dramatyczny. Jako reżyser teatralny jak dotąd nigdy nie myślałem o pisaniu, bardziej mnie zajmowały cudze teksty. Tematyka konkursu od początku była mi bliska. Zawsze interesowała mnie klasyka i chętnie cofam się w przeszłość. Aby zrozumieć moich bohaterów, staram się zrozumieć epokę, w której żyli.

– Spotkanie z astronomem sprzed 400 lat musiało więc być interesującą przygodą.

W pierwszym momencie wydawało mi się, że historia Jana Heweliusza jest niesamowicie inspirująca, ale potem okazało się, że o wiele ciekawsze jest to, co działo się na jej marginesie, coś czego do końca nie rozumiem. Dlatego moja sztuka niekoniecznie jest o Heweliuszu. Pewnie wiedziałbym więcej, jesli mógłbym spotkać się i porozmawiać z innymi ludźmi tamtej epoki: Tychonem Brahe, Isaac’iem Newtonem, Johnem Flamsteedem… Próbując uczynić ze słabości atut uznałem, że dobrze jest jak jest, dobrze, jeśli Heweliusz pozostaje tak dla mnie jak dla widza tajemnicą. To jest postać nieprzejrzysta, dlatego nie pojawia się fizycznie w sztuce. Widz spotka się za to z ludźmi, którzy mają z nim kontakt i świecą światłem odbitym – są to służący Heweliusza czy jego współpracownik Edmund Halley. To sztuka o szaleństwie, które towarzyszy mądrości i wiedzy zawieszonej w próżni.

– Myśli pan o tym, aby wystawić swój własny tekst na scenie?

Gdy pracowałem nad tą sztuką, nie myślałem o tym w ogóle. Teraz te postaci czuję, widzę, słyszę… Trudno oswoić mi się z myślą, że to już koniec tej przygody. Wszystko zatem możliwe.

Rozmawiał Łukasz Rudziński
trójmiasto.pl 29.01.2011

– To będzie trzeci „Makbet” w gorzowskim teatrze. Jaki będzie tegoroczny?

– Zapoznałem się z dziesięcioma tłumaczeniami „Makbeta” i uznałem, że dla naszych potrzeb najodpowiedniejszym będzie przekład autorstwa Stanisława Barańczaka. Ze wszystkich tłumaczy Barańczakowi najlepiej udało się oddać język, którym posługują się Wiedźmy, a to właśnie one wygłaszają w sztuce kilka najistotniejszych i najbardziej zagadkowych kwestii, co sprawia, że Makbet, spotykając Wiedźmy na swojej drodze, musi znaleźć odpowiedź na pytanie, gdzie jest dobro i zło, prawda i kłamstwo, biel i czerń…

– Makbet jest biały czy czarny?

– U Szekspira człowiek nie uosabia dobra czy zła; Szekspir opowiada o ludzkim wyborze między jednym a drugim. Makbet, porządny, rozsądny człowiek, kierujący się w życiu moralnością i logiką, zaplącze się w sytuację, w której logika przestanie obowiązywać, a on sam znajdzie się po ciemnej stronie. Ma to związek z żądzą władzy, choć nie tylko, bo ten temat Szekspir przerobił już dokładnie w swoich wcześniejszych sztukach. W „Makbecie” chodzi o coś więcej, a paradoksalnie mniej; choć mowa jest o rozpadzie królestwa, to dramaturgicznie ważniejsze okazuje się pokazanie rozkładu związku dwojga ludzi. „Makbet” jest historią miłosną, opowiada o kochającym się małżeństwie, które nie może mieć dzieci, więc szansy na scementowanie związku szuka w zdobyciu królewskiej korony. Spełnienie marzeń jednoczy ich, ale na krótko; w konsekwencji, każde z nich czeka samotność i śmierć.

– W najnowszym „Makbecie” zobaczymy perwersję, miłość, władzę…

– Nie zabraknie metafizyki. Zadajemy pytanie, kim są i skąd wzięły się dręczące Makbeta demony – Wiedźmy.

– Ponad rok temu wyreżyserował Pan w Gorzowie „Nie-Boską Komedię”. Wtedy było sporo nowoczesności w spektaklu. „Makbet” zrealizowany będzie podobnie?

– W przekładaniu literatury dramatycznej dawnych wieków na teatr jestem wrogiem dwóch postaw, dwóch konwencji: tzw. „klasycznej”, rozumianej w ten sposób, że gadające głowy na wątłych korpusach przechadzają się pośród dekoracji z tektury udających „epokę” oraz tzw. „uwspółcześnionej”, polegającej na podłożeniu muzyki techno i przebraniu bohaterów w dresy. Teatr jest piękny, kiedy znajdzie swój autonomiczny język. Przy stwarzaniu scenicznej rzeczywistości do pewnego stopnia odwołujemy się do wyobrażeń widza na temat średniowiecza, czasem świadomie łamiemy je, ale przede wszystkim szukamy w tekście współczesnych emocji. Bohaterowie odkrywają w sobie nieuświadomione uczucia, popędy związane często z dziedziną seksu, przeżywają miłość i zdradę podobnie jak my, więc są podobni do nas. Chciałbym, żeby każdy wrażliwy na teatr widz miał możliwość wejścia w świat tego spektaklu.
Myślę, że nie tylko ja, ale wielu widzów w Polsce jest zmęczonych tzw. „uwspółcześnianiem”. Teatr nie zawsze chce zrozumieć potrzeby odbiorców; okazuje się, że już lepiej rozumie je kino, czy popularna literatura spod znaku fantasy, bo ich twórcy przynajmniej są świadomi, że ludzie pragną wędrówki w świat wyobraźni. W swoich realizacjach buduję świat magiczny, choć oczywiście nie jest to teatr łatwy do ogarnięcia od razu w całości: na różnych poziomach pojawia się tam wiele różnych treści. Ale wiem, że komuś poza mną jest to potrzebne. Na pierwszym przedstawieniu po premierze „Nie-Boskiej Komedii” widownia wstała z miejsc, potem usłyszałem, że owacje na stojąco były także podczas spektaklu, kiedy na widowni siedzieli uczniowie.

Rozmawiała Aleksandra Górecka
hotgorzów.pl 09.03.2011

– O czym jest „Lilla Weneda”?

– Odwróćmy pytanie i zapytajmy: o czym nie jest? Otóż nie jest o powstaniu listopadowym.

– ???

– Brzmi to trochę jak żart, bo niby dlaczego miałaby traktować właśnie o powstaniu, ale śmiech zamrze nam na ustach, gdy spróbujemy prześledzić recepcję „Lilli” w Polsce. Jakby jakaś klątwa ciążyła na tej sztuce; nie wiadomo kto i kiedy umieścił ją w szufladce „Powstanie listopadowe – kostium historyczny” i od tej pory niewielu znalazło się chętnych, aby ją z tej szufladki wyciągnąć; spojrzeć na „Lillę” z szerszej perspektywy lub chociażby cieszyć się jej bujną teatralnością, żywą akcją, krwistymi postaciami, specyficznym humorem. A jeśli nawet znalazł się ktoś taki jak Juliusz Kleiner, autor modelowej biografii Słowackiego, który uznał „Lillę” za najwybitniejsze dzieło w dorobku poety, to i tak pozostała ona utworem nie czytanym i nie granym, w ciągu ostatniego dwudziestolecia wystawionym zaledwie trzy razy.

– A jaki jest powód, żeby ją wystawić?

– Powody istnieją co najmniej trzy. Pierwszy jest taki, że trudno się na niej nudzić. „Lilla” czerpie pełnymi garściami z tego samego źródła, co cała literatura – w tej chwili możemy już chyba śmiało powiedzieć – kultura fantasy. Edda, sagi, moczary, krwawe starcia, wojownicze niewiasty – wszystko tu jest, cała magia. Drugi powód jest taki, że w naszej literaturze zdominowanej przez Sienkiewiczowskie dziewczątka o „ustach jak wisienki” i takichże móżdżkach niewiele jest ciekawych ról dla aktorek, a w „Lilli” pojawia się materiał na stworzenie aż trzech kreacji kobiet inteligentnych, przebiegłych, namiętnych w miłości i nienawiści, silnych wewnętrznie, choć postawionych wobec takich dylematów, które są w stanie ich siłą zachwiać. I wreszcie trzeci powód: w „Lilli Wenedzie” zawiera się pytanie, które, jak sądzę, nurtuje niejednego z nas. Pytanie to dotyczy wiary: czy wiara w Boga musi oznaczać wiarę w Kościół? W czasach Słowackiego kryzys zaufania wiązał się z nieszczęsną encykliką Grzegorza XVI, w której papież ów potępił Polaków za próbę zachwiania ustalonym porządkiem. Dziś oczywiście mamy inne powody, żeby szukać Boga poza oficjalnym Kościołem, ale przecież nie zmieniła się w nas ta głęboka potrzeba autentycznej wiary, która kiedyś popchnęła Słowackiego z deszczu zwątpienia w Kościół pod rynnę mistycyzmu Towiańczyków.

– No to spróbujmy jeszcze raz: o czym będzie „Lilla Weneda”?

– O starciu dwóch kultur, z których jedna zginie, a druga, jeśli przeżyje, to za cenę kryzysu tożsamości lub głębokiej duchowej przemiany. O konflikcie, który jest wpisany w dzieje świata, gdzie duchowa kultura – nazwijmy to „Wschodu”, choć nie zawsze będzie to pojęcie geograficzne – musi przepaść w starciu z wyzbytą metafizyki kulturą Zachodu. Pamiętamy choćby z powieści Josepha Conrada i Williama Goldinga, filmów Wernera Herzoga i F. F. Coppolli istotę tego konfliktu; zmieniają się tylko czas, bohaterowie i miejsce akcji: przedwczoraj Rzymianie w Grecji, wczoraj Europejczycy w Ameryce, dzisiaj Amerykanie w Azji. Sam Słowacki rozwinął temat tego konfliktu w późniejszym od „Lilli” „Śnie srebrnym Salomei”, gdzie najeźdźcami z Zachodu są Polacy, a ich przywódca, uosobienie katolickiego racjonalizmu wpada w otchłań szaleństwa za sprawą ukraińskich upiorów. Ten sam konflikt istnieje zarówno w „Lilli Wenedzie”, jak na różne sposoby w naszej rzeczywistości. W „Lilli” funkcjonuje jednak w wyjątkowy sposób, więc cieszmy się nią w pełnym kształcie, bo za chwilę zjawi się żądny zabłyśnięcia politycznym zaangażowaniem i społeczną wrażliwością reżyser, który przebierze Lechitów w panterki a Wenedów w burnusy, albo uczyni Lecha szefem światowej korporacji, Derwida zaś prezesem małej rodzinnej firmy rzuconej na pożarcie wielkiemu kapitałowi.

– Na czym więc polega wyjątkowość ujęcia konfliktu w „Lilli Wenedzie”?

– Model pozostaje ten sam. Zachód to nastawieni na podbój Lechici pod wodzą Lecha i jego ambitnej żony, Gwinony. Wschód stanowią Wenedowie, czczące siły natury plemię, którym rządzi kapłan-pieśniarz, Derwid. Lechici są silniejsi i w końcu zniszczą Wenedów, ale im bardziej zagłębiają się w wenedyjskie lasy, tym bardziej zdumiewające obszary własnej psychiki przyjdzie im przemierzyć. Wyjątkowość ujęcia polega na tym, że pomiędzy te dwa mityczne światy – Lechitów i Wenedów – Słowacki wstawił świat trzeci, chrześcijan – misjonarzy. Mamy tu Gwalberta, któremu w zmierzeniu się z pogańską przemocą nie pomaga jego trudny charakter oraz Ślaza, który wprost przeciwnie: skomplikuje i tak skomplikowaną sytuację przez swój absolutny brak charakteru. Podatnym gruntem, na który padło ziarno chrześcijaństwa, okazała się córka Derwida, Lilla. Ale w starciu z okrutnym i niedoskonałym światem głęboka wiara a nawet olbrzymia duchowa siła to za mało. Gdy przyjdzie zmierzyć się z ambicjami Gwinony, brakiem zrozumienia dla przemian Derwida, skostniałą doktryną Gwalberta, tchórzostwem i intrygami Ślaza, ta, dla której wierzyć oznaczało kochać i mieć nadzieję, zginie. Na pobojowisku zostaną Lech, który po konfrontacji z mistycznym światem Wenedów zaczyna rozumieć, że swoją władzę musi oprzeć na religii, św. Gwalbert, który może mu tę sprawę ułatwić (i przy okazji za cenę paru kompromisów zbudować trwały Kościół na ziemi), oraz Ślaz, który „już do śmierci będzie księżym sługą”. No i jeszcze wizja Bogurodzicy.

– Co oznacza ta wizja?

– To już zależy od tego, jak ją chcemy postrzec. Czy Bogurodzica to triumfatorka nad złem, ta sama, do której śpiewali hymn nasi przodkowie pod Grunwaldem (prowadząc zwycięską wojnę z Zakonem pod wezwaniem – o ironio – Najświętszej Marii Panny), czy może jest to sterana życiem matka o twarzy pobrużdżonej łzami, które wylewa nad zwłokami swego syna oraz losem tych, którzy go zamordowali?

Your content goes here. Edit or remove this text inline or in the module Content settings. You can also style every aspect of this content in the module Design settings and even apply custom CSS to this text in the module Advanced settings.

– Czy da się powiedzieć wszystko o kobietach w jednej teatralnej sztuce?

– Nie, ale może warto wystawić przynajmniej jedną sztukę, która im właśnie byłaby poświęcona? Chyba tak należy rozumieć tytuł „Wszystko o kobietach”. Rzecz jest w całości o was, kobietach, ale przecież wszystkiego o was nie powiemy, bo niby skąd to mamy wiedzieć? Jesteście dla nas tajemnicą… To, co w sztuce Gavrana jest najpiękniejsze, to właśnie niedopowiedzenia. Obserwujemy dwie kobiety, które rywalizują o przyjaźń trzeciej, ale czy naprawdę chodzi o przyjaźń? Może o miłość? Może o władzę, dominację? A skoro tak, to kto tym steruje: któraś z tych dwóch, które zabiegają, czy ta trzecia, która pozwala zabiegać, ta pozornie bierna, która jednak sprawia, że wszystko właśnie wokół niej się kręci? W innym wątku sztuki patrzymy na typową „mamuśkę”, która próbuje pogodzić dwie skłócone córki i żałość nas bierze widząc jej niezdarne wysiłki, aż tu nagle bezładna technika zaczyna przynosić rezultaty: była więc mamusia bardziej niezdarna czy może bardziej przebiegła? Kierowały nią instynkt czy wyrachowanie? Każdy z pięciu wątków sztuki rozgrywa się pomiędzy trzema kobietami i każdy, kiedy mu się uważnie przyjrzeć, zawiera jakieś niedopowiedzenie, jakąś drobną tajemnicę.

– Czy istnieje fabularny związek pomiędzy tymi historiami?

– W pewien sposób związek stanowi brak związku. Obserwujemy małe dramaty, które rozgrywają się gdzieś obok nas przez ścianę, a ściślej rzecz biorąc przez przeciekający sufit. Bohaterki łączy wydatek na remont, lecz skoncentrowane na swoich problemach nie mają pojęcia, że w sąsiednim mieszkaniu, ogarniętym tą samą domową powodzią, tego samego dnia kulminuje się wielki, trwający od lat uczuciowy dramat. Istnieją relacje rodzinne pomiędzy niektórymi bohaterkami, ale niekoniecznie wiele znaczą. Matka pochłonięta rywalizacją w pracy nie znajdzie czasu, żeby przyjść do przedszkola obejrzeć występy córki. Babci występującej na wieczorku w domu opieki społecznej i walczącej z koleżankami o względy pewnego staruszka, obce są problemy jej wnuczek. Z drugiej strony, to czego najbardziej chciałaby dziewczynka-przedszkolak, to obecności mamy. To, czego pragnęłaby matka dla dwóch swoich córek, to żeby były podobne do ich szalonej babci.

– Czy nie ma obawy, że to wszystko za bardzo kojarzy się z telenowelą?

– Może być jeszcze gorzej. Połączenie opowieści o zawiedzionej miłości z artystycznymi popisami przedszkolaków i staruszek rodzi obawę, że powstanie z tego jakiś zakalec, melodramat z rodzynkami pensjonatowego humoru. Nasze zadanie – aktorek, scenografa, reżysera – polega na tym, by odnaleźć istniejący pod powierzchnią sztuki podskórny nurt. Sprawić, żeby rozśmieszona sceną w przedszkolu publiczność nie ziewała podczas następnej sceny. Sztuka jest komedią, ale przewrotną. Przewrotność autora tkwi w tym, że wszystkie piętnaście ról grają tylko trzy aktorki. Z jednej strony to świetnie, bo taka umowność eliminuje podobieństwo do telenoweli. Z drugiej – tego typu dramaturgia rodzi obawy, że widz pogubi się, kto tu jest kim, a ciągłe zmiany kostiumu i dekoracji zaburzą rytm, zgubią płynność opowieści. Jak więc sprawić, żeby każda z postaci była inna? Nie można grać formą – no, może do pewnego stopnia, zwłaszcza w skrótowo potraktowanych wątkach w przedszkolu i domu starców. Nie można ograniczyć scenografii do minimum, bo tak subtelna i bogata materia, jaką jest sztuka o kobietach, wymaga subtelnej i bogatej oprawy scenograficznej. Jak to zrobić, żeby przechodzenie z jednego do drugiego świata było teatralnie uzasadnione i zamiast spowalniać, napędzało akcję? Jak to zrobić, żeby przeznaczona na małą scenę sztuka nie trwała dłużej niż 80 minut, zanim publiczność zacznie się dusić i męczyć? A przede wszystkim, jak sprawić, żeby na te 80 minut świadom teatralnej umowności widz dał się bez reszty pochłonąć magii tej naszej kobiecej opowieści?

– Po co wystawiać we współczesnym teatrze tekst, który jest już dość archaiczny?

– Są pewne mity, teksty i postaci, z którymi musimy się ciągle zmagać. To jest tak jak z modlitwą – można klepać paciorek bez sensu, ale można w modlitwie się odnajdywać, właśnie przy wykorzystaniu tekstu „Ojcze nasz”, który też się nie zmienia i nie uwspółcześnia. A dlaczego „Don Kichote” – tekst, który wydaje się archaiczny? Tu się kryje pewien paradoks. Kiedy Cervantes pisał tę książkę, to opowiadał o swojej współczesności, ale użył konstrukcji, która pokazywała współczesność za pomocą rycerskiego romansu – mitu wtedy również archaicznego. Zatem to, co wydawało się archaiczne, staje się prawdą życiową. Jest zatem w powieść Cervantesa wpisane pytanie: co tak na prawdę jest nowe i stare, prawdziwe i skłamane? Dlatego najbardziej lubię klasykę, ponieważ tam są pewne rzeczy, prawdy, myśli, z którymi możemy obcować w stanie pierwotnym. Najciekawsze w powieści Cervantesa jest to, co ukryte pod powierzchnią, walka ze złudzeniem, walka z wiatrakiem, który Don Kichote nosi w sobie – to wszystko, co jest niedopowiedziane, chwile zwątpienia, stan na pograniczu snu i rzeczywistości.

– Czy czuje się pan czasem tak, jakby żył w nierealnym świecie, gdzie za chwilę może się okazać, że nic nie jest takie, jak się na pozór wydaje?

– Oczywiście. Nie mam żadnych dowodów na to, że kiedy otworzę te drzwi, to nie pokaże się Ocean Atlantycki. Na pierwszej próbie pytanie aktorów było dokładnie takie, jakie pani zadała – po co nam opowieść o Don Kichocie? Próby zaczęliśmy od przeczytania opisu słynnej psychodramy z Hitlerem. A następnie zaczęliśmy szukać w sobie i doszliśmy do wniosków, że każdy z nas, na co dzień uważanych za ludzi normalnych, odnalazł w swojej psychice jakiś element zaskakujący. To co dla innych jest fikcją, dla nas staje się rzeczywistością. Każdy odczuwa jakieś tęsknoty, każdemu ten świat gdzieś się miesza. Dzięki grupie ustalamy w pewnym momencie, że żyjemy w takiej, a nie innej rzeczywistości. Podobna sytuacja następuje również w naszym przedstawieniu. Mamy grupę ludzi, gdzie każdy jest w jakiś sposób nienormalny, ale trzymają się razem – dziwacznej skądinąd – konwencji. I naprzeciwko tej grupy staje człowiek, który ma odwagę, a raczej jest na tyle naiwny, żeby zostać w swoim dziecięcym, wymarzonym świecie.

– Jednak często marzycieli uważa się za wariatów.

– A z drugiej strony bez marzycieli nie byłoby naszego świata. Gdyby Kolumb popłynął do Indii znaną drogą, nie odkryłby Ameryki. Myślę, że w ten sposób rozwija się świat – załatwia się coś trochę przez przypadek, jak gdyby „przy okazji”, ale głównie dzięki temu, że porzuci się pewien stereotyp myślenia i odda marzeniom. „Don Kichote” nie przypadkowo powstał w Hiszpanii w XVII wieku, bo właśnie tam, nieco wcześniej, świat zaczął się zmieniać. Ludziom wydawało się, że żyją w świecie płaskim, gdzie już niewiele zostało tajemnic, a tutaj okazuje się, że ten świat jest okrągły i tajemnic coraz więcej. Dlaczego nie miałby mieć racji człowiek, któremu się wydaje, że jest rycerzem? Jeśli uznajemy, że świat nie ma już żadnych tajemnic, to „Don Kichote” nie jest nam potrzebny.

– Wybór przekładu miał dla pana istotne znaczenie?

– Zapoznałem się z wszystkimi dostępnymi przekładami polskimi i wybrałem nie najnowszy, pochodzący z lat trzydziestych, przekład Edwarda Boyé. Zdecydowałem się na niego, ponieważ brzmiał najlepiej. Nowsze przekłady zabiły cały żart. W ogóle problem z „Don Kichotem” jest taki, że to była powieść podobno bardzo śmieszna, przy której ludzie zrywali boki ze śmiechu. Istnieje nawet relacja o tym, że kiedy król zobaczył młodzieńca tarzającego się po ziemi, powiedział: „Ten człowiek albo zwariował, albo czyta Don Kichota”. A my w najlepszym wypadku możemy się uśmiechnąć i to tylko wtedy, gdy pewne rzeczy nam się wytłumaczy. Coś z tego chyba udało się odzyskać: humor przedstawienia będzie wprawdzie specyficzny, ale nie jest dla mnie konieczne, że widzowie muszą się śmiać. O wiele ważniejsze, by poddali się magii, iluzji.

Rozmawiała Barbara Wojnarowska
Polska Dziennik Zachodni 25.09.2008

– Za co lubię sztuki Bogusława Schaeffera?

– Bo jestem reżyserem teatralnym, a Schaeffer pisze dla teatru. Czy to mało? Nie, to bardzo dużo, wręcz wszystko. Spośród znanych mi polskich dramaturgów Schaeffer jest ostatnim, który konsekwentnie zbudował własny język teatralny; dzięki temu jako reżyser czuję się potrzebny, a jako widz potraktowany poważnie: przychodzę do teatru i oglądam teatr, a nie czyjąś wprawkę do pisania dla bardziej dochodowych mediów (ewentualnie odskocznię od nich; znam paru ckliwych autorów tele-nowelowych tak zniesmaczonych swoim pisaniem, że próbują wyleczyć się z tej niestrawności pisząc „brutalistycznie” dla teatru). Fenomen sztuk Schaeffera polega na tym, że są właściwie nieprzekładalne na inne media. Oczywiście można „Tutam” sfilmować – w dobie komputerów nie stanowi żadnego problemu, że dwójka aktorów gra cztery zupełnie różne postaci – tylko jaki by to miało sens? Gdzie żart? Gdzie metafizyka? „Tutam” bawi i wzrusza, kiedy dzieje się na żywo: wtedy radości z karnawałowych przebieranek towarzyszy podziw dla kunsztu aktorów, a w głowie kiełkuje pytanie, co tak naprawdę jest ważne w tej gonitwie uczuć, co sprawia, że jedną kobietę kochamy, a druga jest nam obojętna, i gdzie wewnątrz nas przebiega ta granica, która dzieli człowieka kulturalnego od chama?

– Jak chcę je inscenizować?

– Słyszałem zdanie, że żeby zagrać dobrze Schaeffera, aktor musi odnaleźć w sobie małpę. Możliwe, pod jednym wszakże warunkiem: że nie zgubi człowieka. Powstało wiele przedstawień bardzo niedobrych, ponieważ zapomniano o tym drugim warunku. Sztuki Schaeffera, owszem, są komediami, ale nie kabaretem. Schaeffer ma ucho niezwykle wyczulone na dialog, także dialog ulicy, lecz konsekwentnie unika wszelkiego „uwspółcześnienia”, świadomie tworzy świat sztuczny i pozornie abstrakcyjny. Dlaczego? Być może dlatego, ponieważ znalazł dla swojego teatru punkt wyjścia najwłaściwszy: jego źródeł nie upatruje w kinie, telewizji, gazecie, parlamencie, porno-shopie, gabinecie psychoanalityka, ambicjach krytyki na wykreowanie nowego nurtu dramaturgicznego – tylko w muzyce. Muzyka jest abstrakcyjna i zarazem konkretna jak matematyka, tylko że w przeciwieństwie do matematyki budzi i wyraża uczucia, wręcz sama jest uczuciem. Bohaterowie sztuk Schaeffera, choć śmieszni i często żałośni, odczuwają więcej, niż zwykło się sądzić. I jeszcze jedna sprawa: to, że Schaeffer jest muzykiem, nie oznacza, że należy lekceważyć stronę plastyczną jego sztuk. Istotą muzyki jest dążenie do harmonii: dzięki temu jest w dramatach Schaeffera miejsce dla aktora i dla reżysera, a także – o czym na ogół się zapomina – dla scenografa.

– Czy udział aktorów kojarzonych przede wszystkim z telewizyjnym serialem pomoże czy raczej przeszkodzi przedstawieniu?

– Kiedy wystawialiśmy w Zabrzu „Proces” Kafki, początek przedstawienia z reguły szedł na straty, bo zanim widzowie uwierzyli w realność i samoistność Józefa K., zawsze ktoś zdążył się wyrwać z okrzykiem: „o, to mecenas Roztocki ze „Wspólnej””. Żeby przynajmniej zawołał: „to ten aktor, co gra Roztockiego”, ale skąd – świat „Wspólnej” był dla niego realniejszy, więc wołał „to Adam Roztocki” i cieszył się, że nas przyłapał na nieudanej próbie wciśnięcia kitu. Broń Boże, nie mam do widza pretensji, bo wiem, że taka przewrotna, quasi-miłosna gra jest wpisana w układ scena-widownia; każdy widz z jednej strony pragnie dać się uwieść scenicznej iluzji, lecz z drugiej, mniej czy bardziej świadomie, czeka na jakąś naszą wpadkę (że ktoś zapomni tekstu albo przewrócą się dekoracje: wiem to, bo, niestety, nie jestem wyjątkiem). Nie mam więc do widza pretensji, lecz z drugiej strony czasem napada mnie myśl, żeby się z nim trochę pościgać. I do tego właśnie okazję mam w „Tutamie”. Proszę bardzo: nasz zadziorny widz stanie przed nie lada problemem, bo skoro wiadomo, że ten facet na scenie to nie żaden pisarz, tylko Adam Roztocki, to dlaczego kelner też jest Adam Roztocki? co to za jaja sobie wspólnie z Weroniką Wilk robią? co oni grają? a może to nie oni grają, tylko Renata Dancewicz i Zbigniew Stryj? Może da to naszemu widzowi do myślenia i tak oto dzięki telewizji zrozumie teatr. Paru takich nawróconych, a świat przestanie stać na głowie.

– „Wszyscy śpią na wzgórzu” to tytuł pierwszej w tym sezonie premiery Teatru Nowego w Zabrzu. Jest Pan reżyserem i autorem scenariusza. W jaki sposób powstawał?

– Oparłem go na dokumentach. Wynurza się z tej opowieści przerażający obraz współczesnego Śląska. Ludzie nie wiedzą tu już czy są Polakami czy Niemcami, zapytani odpowiadają, że Ślązakami, ale nie potrafią powiedzieć co to znaczy. Ich wartości utonęły w obszarze niepamięci, w utracie tożsamości. To przedstawienie pokazuje, że niechęć do powstań śląskich bierze się z zawiedzionego uczucia. Być może źródło wszystkich nieszczęść, które nas spotkały leży gdzieś w tamtym czasie. Może nie była potrzebna cała ta awantura, może Śląsk nie powinien być ani polski ani niemiecki? Nie odpowiadamy na te pytania, ale staramy się pokazać różne punkty widzenia.

– Z tego co Pan mówi wynika, że Śląska, o który walczono, nie ma.

– Proszę zobaczyć Katowice, nie potrafiliśmy tam odbudować nawet rynku. Gdzie jest Śląsk, o który walczył mój dziadek i pradziadek?

– „Wszyscy śpią na wzgórzu” pojawia się, gdy trwają starania o rejestrację narodowości śląskiej.

– Myślę, że to spektakl dla każdego, kto pyta się, kim jest. Jeśli intencja ludzi chcących udowodnić istnienie narodowości śląskiej jest czysta, to im to przedstawienie się przyda, w jakiś sposób odnajdą się w nim. Tym, którzy tę narodowość wykorzystują do celów koniunkturalnych, przedstawienie nie będzie potrzebne, ale tego typu ludziom teatr z zasady nie jest potrzebny.

Rozmawiał Wojciech Cydzik
Nowiny Zabrzańskie 28.09.2006